Recenzió Bárdos Judit könyvéről

Aracne Editrice, Ariccia, 2016

Az internet korában a gondolatok áramoltatása bizonyos tekintetben sokkal könnyebb mint korábban, mégis egészen más, ha magyar szerző írásai önálló kötetben olaszul is megjelennek, hiszen ez fontos hozzájárulás a magyar italianisztika és az olasz tudományos gondolkodás párbeszédéhez. Tanulmány kötetről van szó, amelyben Bárdos Judit, filmtörténész és esztéta, az ELTE oktatója, néhány a modernizmus témakörét is érintő munkáját gyűjtötte össze. Azonban mivel az egy könyvbe rendezett írások óhatatlanul kapcsolatba lépnek egymással, talán még szorosabban összeköti őket az interpretációs módszerek kérdése. A szerző főként azt vizsgálja, milyen módszerekkel értelmezik a tárgyalt filmek a társadalmi valóságot (neorealizmus), a modern psziché neurózisát (Vörös sivatag), egy másik filmet (Mamma Róma), illetve valamely irodalmi alkotást (az adaptáció kérdései). Ez utóbbi téma szempontjából olasz filmek mellett olvashatunk elemzést Andrzej Wajda Csatorna című munkájáról is.

Kiindulópontja a neorealizmus, az olasz és az egyetemes filmtörténet e rövid, szinte csak néhány évet átölelő, hatásában azonban a mai napig szétsugárzó korszaka. Mint a tanulmány címe is mutatja – Immagine, avvenimento, immagine-fatto. –, a neorealizmus filmnyelvének bemutatásakor a szerző a hangsúlyt a kép és az általa ábrázolt esemény kapcsolatára helyezi. Főként André Bazin egykorú elemzéseire támaszkodva vezeti végig, milyen filmtechnikai, dramaturgiai és szemléletbeli változások vezettek oda, hogy az alkotó és a valóság párbeszédében az utóbbié legyen a döntő szó, sőt hogy az alkotó befolyása alól részben felszabadított néző is részese lehessen a folyamatnak, maga alakítva ki viszonyát a látottakhoz. A következő lépésben Rossellini, Visconti és De Sica alapvetően változtatták meg a filmről való gondolkodást azáltal, hogy megfordították a cselekmény és az annak keretet adó történelmi/ társasalmi / természeti környezet egymáshoz való viszonyát az utóbbi javára. A neorealizmus, írja Bárdos Judit, nem szakítja ki az eseményt a maga természetes közegéből sem időbeli folyamatából, annak kontúrjai és lefolyása ezért épp olyan bizonytalanok maradnak, ahogyan a valóságban is azok. Úgy látja, ez a bizonytalanság tette alkalmassá, hogy ugrópontként szolgáljon a modern film alkotóinak, hiszen De Sica Biciklitolvajokjának a végére érve éppúgy nem lehetünk biztosak abban, hogy ki lopta el a biciklit, mint ahogy azt sem tudjuk meg, mi történt vagy történt-e bármi Marienbadban. ( Alain Resnais: Tavaly Marienbadban). Írásának végén Bárdos Judit Gilles Deleuze-re hivatkozik, aki (Bazín elméletére is reflektálva) még radikálisabban fogalmazza meg a neorealizmus újítását. Deleuze úgy látta, az olasz neorealizmus adta az első adekvát választ a film régi formájának, a szenzomotoros percepció által vezérelt „akció-képnek” a válságára azáltal, hogy a tisztán optikai és auditív érzékelés előtérbe helyezésével megszülethetett az „idő-kép”.

Az első tanulmányt akár bevezetőnek is tekinthetjük a következőhöz, amely azt vizsgálja, hogyan kommunikál egymással Rossellini 1945-ben készült filmje, a Róma nyílt város, amelyet sokan a neorealizmus és az Ellenállás mítoszát megalapozó műnek tekintenek, és Pasolini 1962-es Mamma Rómája, s teszi ezt a két film záró jelentének összehasonlításán keresztül. Rossellini filmje különösen nagy jelentőséggel bírt a költő számára, verseiben és prózájában egyaránt többször és mindig nagy érzelmi intenzitással hivatkozik rá, s a két alkotást az örök város jelenlétén kívül Anna Magnani meghatározó színészi, emberi jelenléte is összeköti. Pasolini egy csak 1974-ben olvashatóvá lett írása tanúsága szerint már 1959 telén így fogalmazott Rossellini Rovere tábornok című filmjének bemutatója kapcsán. „Mindannyiunknak az a feladatunk, hogy lerántsuk Itália álarcát, s megmutassuk, hogy tizenöt év múltán milyen valójában.”

Bárdos Judit a Róma nyílt város utolsó képsorának elemzése során két dologra mutat rá. Az egyik, hogy a film főszereplője maga a város, és hogy mint ilyen, túlmutat önmagán és egész Itália metaforájává emelkedik. A másik Rossellini filmjének legizgalmasabb vonása, az, hogy az utolsó képsor nyitott marad, többféleképpen is értelmezhető. A Don Pietro kivégzését végignéző gyerekek visszaindulnak a városba. és a kamera követi, ahogy közelednek a Szent Péter Bazilika egyre növekvő kupolája felé. Vajon egyértelműen a remény képsorai ezek? Vagy a kupola éppen azt a közönyt szimbolizálja, amelyet az Egyház mint intézmény a lázadók és a szenvedők iránt tanúsított? Vajon milyen jövő felé tartanak ezek a gyerekek?

Pasolini az 1962-es Mamma Rómával válaszol erre a kérdésre. Az a Róma, amit ő mutat, nagyon is zárt város, amelynek kietlen, nap égette külvárosának pária létéből nem vezet út sehová. A szerző részletesen elemzi az utolsó képsort előkészítő párhuzamos montázst, amelyben a börtönben lekötözött fiú, Ettore, Krisztus szenvedését idéző haláltusájának és az anya gyötrődésnek képei váltakoznak egymással, majd sorra veszi mindazokat a formai és dramaturgiai elemeket, amelyek révén egymásra kopírozódik az a kétségbeesés, melyet Rossellini filmjének szerelmét elvesztő Pinája és a gyermekétől megfosztott Mamma Róma éreznek. A film zárása előképéhez hasonlóan egy totál, amelyet az öngyilkosságot megkísérlő Mamma Róma lát az ablakából. „ ... kietlen perifériát egyforma házakkal és egy modern és egyszerű templom kupoláját, amelyet a filmben gyakran megfigyelhettünk.” – írja Bárdos Judit. Ez a kupola már nem sugároz reményt, beleolvad a külvárosi táj monoton és közönyös sivatagába.

A neorealizmus optikai és auditív szituációinak, a hétköznapi banalitások holtidejének a kiaknázása kétségtelenül egyik alkotópillére Antonioni művészetének is. A Barátnők című korai filmjének elemzéséből kiderül, épp ezek a jellegzetességek teszik alkalmassá Antonioni filmnyelvét egy olyan cselekményszegény, az érzelmek és kapcsolatok áttételesen finom érzékeltetésén alapuló próza adaptálására, mint Pavese kisregénye, a Tra donne sole. amely magyarul, nyilván a film okán, Barátnők címmel jelent meg. Bárdost az adaptáció jellegzetességei izgatják, az a mód, ahogyan Pavese prózájának hatásmechanizmusait Antonioni a saját filmnyelvévé fordítja át újra értelmezve a kiinduló történetet. Túl a két mű és a két alkotó konkrét párbeszédén az adaptáció elméleti kérdéseiről is szó van itt, amelynek módozataival az írás külön is foglalkozik. Azon a skálán, amelyet egy kiinduló szöveg lehető leghűségesebb filmre fordítása és a csak bizonyos elemeiben, esetleg csak szellemében az eredetire utaló adaptáció között állíthatunk fel számos közbenső lehetőséget, az interpretáció számtalan variációját találjuk. Az elemzés azoknak a belső, alkotói mechanizmusoknak a feltárására irányul, amelyek túlmutatva a konkrét filmen, Antonioni filmművészetének állandó kódrendszerét alkotják.

Az adaptáció a témája a Dante e il cinema című írásnak is, amely az Isteni Színjáték filmes változataival foglalkozik sorra véve egy remekmű filmre való átírásának szinte megoldhatatlan nehézségeit. Mint a cikkből kiviláglik, az 1911-es L'Inferno után egészen napjainkig kevés igazán jelentősnek mondható kísérlet született akárcsak a Pokolnak a filmre vitelére is. A Greenaway – Phillips – Ruiz alkotó hármas nagyszabású televíziós kudarca jól mutatja ennek okait. Úgy tűnik fel, a remekművek filmes adaptációja gyakran az illusztráció szintjén marad és a néző fantáziájának blokkolásával inkább akadálya mint elősegítője lesz az alkotó(k) és a befogadó párbeszédének. A tényleges adaptáció helyett Dante műve inkább referencia bázisként szolgált jó néhány fontos film számra, ezek közül Bárdos Judit Wajda Csatorna című munkáját emeli ki, mint ami a legeredetibb módon és ugyanakkor a legátfogóbban használja fel Dante szimbólum rendszerét a lengyel ellenállók pusztulásának nagyon is reális bemutatására. Az elemzés megmutatja, hogyan teremt Wajda analógiát a csatornában bolyongó, a felszínre, a fényre emelkedés megváltásában hiábavalóan bízó kis csoport és a Színjáték poklában szenvedők helyzete között, Dantéhoz hasonlóan szembesítve nézőjét a bűn, a bűnhődés és a megváltás kérdéseivel úgy, ahogyan ezek a háború rettenetében felmerültek.

Bár a kötetben megtalálható minden írás vizsgálja valamiképp a a címben megfogalmazott modernizmus eszményt, tényleges diszkussziójára a Vörös sivatag színvilágának elemzésekor kerül sor. Az 1964-es film abban az időben készült, amikor még nem volt magától értetődő színes filmet forgatni, ezért – még ha a rendező számos nyilatkozatából nem tudnánk is – nyilvánvaló, hogy tudatos stilisztikai döntésről volt szó. Bárdos Judit Eisenstein színelméletére hivatkozik, amely szerint a színeknek hagyományosan tulajdonított jelentést felülírhatja az a narratíva, amelynek szolgálatába a művész állítja őket. Antonioni színei sem simulnak bele a hétköznapi percepció rendszerébe, az alkotó tudatosan tervezi meg őket és természetességüktől megfosztva a hagyományostól jelentősen eltérő funkciót rendel hozzájuk. A rendkívül részletes és a film szinte minden jelenetére kitérő elemzés fókuszában a meleg és a hideg színek hagyományos szimbolikájának felcserélése áll és az a mód, ahogyan Antonioni a színek révén kizökkenti és elbizonytalanítja nézőit az általa ábrázolt indusztriális környezet értelmezésben. Bárdos Judit sem próbál végleges megoldásokat kínálni, emlékeztet rá, hogy ez a bizonytalanság, az álomszerűség lebegése meghatározó jellegzetessége volt a '60-as évek filmművészetének. A Vörös sivatagban az álom, a látomás a maga konkrét, jól körülírható formájában is felbukkan, amikor a neurotikus főhősnő, Giuliana mesét mond a kisfiának és a szemünk előtt egy idilli tengerpart hideg színek által uralt képe jelenik meg, amelynek nemcsak színei, de nyugalma és tágas horizontja is erős kontrasztban állnak a filmben hétköznapi valóságként bemutatott környezettel. A személy és a környezet viszonya kulcsfontosságú a modernizmusban általában is, ebben a filmben pedig különösen. Az aprólékosan kidolgozott kromatika vizsgálata révén a szerző olyan kérdésekre keresi a választ, mint a neurotikus személyiség ábrázolásának lehetőségei, a rendező viszonya a hőséhez és az őt körülvevő társadalmi környezethez, a film története mögött meghúzódó világkép jelentése. Nem állításokat, hanem főként kérdéseket fogalmaz meg sokféle lehetőséget nyújtva a további gondolkodásra.

Csantavéri Júlia