Társművészetek, film
Daoudal Gertrud
A " 30-as évek Múzeuma" – Boulogne-Billancourt
Le Musée des Années 30
Le Musée des Années 30
A Párizzsal összeépült, de külön közigazgatási rendszerbe tartozó két külváros, Boulogne és Billancourt egyedülálló helyet foglal el a francia gazdasági és kulturális életben. A Szajna és a Boulogne-i park között elhelyezkedő Boulogne-Billancourt a francia ipari fejlődés egyik meghatározó központja lesz a két világháború között. A várost átszelő, történelmi Route de la Reine / A Királynő útja vezet a királyi Louvre-palotából a királyi rezidenciába, Versailles-ba.
A Boulogne-i park irodalmi élményeinkből ismerős: Balzac, Zola, Dumas, Maupassant hősei, híres kurtizánjai kocsikáznak a csodálatos parkban, amely ma klubok, éttermek, a Bagatelle-rózsakert, a Longchamp lóversenypálya, ügető és nem utolsó sorban a Roland Garros nemzetközi teniszverseny színhelye, Párizs legnagyobb zöldövezete, kétszer-háromszor nagyobb, mint a New York-i Central Park vagy a londoni Hyde Park. A Boulogne-i parkban nyílt meg 2014-ben – Frank Gehry amerikai építész tervei nyomán, aki a Francia Cinémathèque épületét is tervezte – Párizs legújabb magánmúzeuma, a Vuitton Fondation, és egyedülálló, jelentős nemzetközi kiállítások helyszíne lett.
B.B. a XIX. század végétől a Renault autó, a Farman, Dassault repülőgép, telefon és még sok más márka gyártásának központja, így az emigráció kedvelt helyszíne is. Olaszok, spanyolok, portugálok, oroszok, lengyelek, munkát kereső franciák, bretonok találnak itt új életteret maguknak. Katolikusok, ortodoxok, zsidók és más hitűek, akiknek a Francia Köztársaságban szabad vallásgyakorlatuk és kultikus helyük van.
Boulogne az építészek, szobrászok városa is, köztük a legismertebbek Tony Garnier, a párizsi Operaház, valamint a boulogne-i Hotel de Ville / Városháza tervezője, Le Corbusier, a funkcionális, puritán betonépítészet egyik létrehozója élt és alkotott Boulogne-ban. Landowski Corcovadói Krisztus-szobra Rio de Janeiro magaslatából néz ránk, Lipchitz, Janninot művei amerikai városok tereit díszítik. Bartholdinak, a New York-i Szabadságszobor alkotójának is volt itt műterme.
Le Musée des Années 30
Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979) műgyűjtő, mecénás, író, művészettörténész sokoldalú egyénisége köré kora számos meghatározó személyisége csoportosul. A gazdag, művelt német zsidó családban nevelkedett Kahnweiler Párizsban fedezi fel az impresszionistákat és Cézanne művészetét. 1907-ben nyitja meg első galériáját a rue Vignon-ban, ahol Pablo Picasso, Max Jacob, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, André Derain állítanak ki. Guillaume Apollinaire mellett elsőként ismeri fel a kubizmus jelentőségét. Mecénásuk, gyűjtőjük lesz, és Juan Gris, Picasso műveinek kizárólagos eladási jogával rendelkezik.
1921-től Boulogne- ban él (12. rue de la Mairie), létrehozza az ún. "Boulogne-i vasárnapokat"(1922 és 1927 között), ahol – a már felsorolt művészeken kívül – Tristan Tzara, Gertrud Stein, a szintén Boulogne-ban élő André és Clara Malraux, és természetesen a kor számos politikusa, művésze találkozik. Gyakori vendég a mitikus orosz balett excentrikus, legendás alakja, Gyagilev és köre is. Itt mutatja be legújabb műveit a zeneszerző Eric Satie, a terveit (például a festő Juan Gris számára készített boulogne-i műtermet) Le Corbusier, és még sorolhatnánk.
Kahnweiler óriási, felbecsülhetetlen értékű műgyűjteményének egy része átvészeli a két világháborút, mégpedig Michel Leiris (1901-1990) és családja segítségével. A francia nagypolgári környezetből származó, neves etnológus, költő, pacifista filozófus – Sartre, Simone de Beauvoir, Camus, Claude Lévi-Stauss, Max Jacob, Francis Bacon barátja – menti át, menti meg a német-zsidó polihisztor felbecsülhetetlen vagyonát és életét. Családi kapcsolat is segíti ebben. Michel Leiris feleségül veszi Kahnweiler sógornőjét, Louise Godont (1902-1988), aki munkatársa, tulajdonosa,
majd örököse lesz Kahnweilernek. 1984-ben Michel és Louise Leiris a Pompidou-központnak ajándékozzák óriási magángyűjteményüket, méltó "hommage"-ként Kahnweilernek.
Kahnweiler gyűjteménye és közvetítése az alapja az egyik legnagyobb orosz magángyűjteménynek, amelyből jelenleg a Vuitton Múzeum mutat be néhányat „Szergej Shchukin (1854-1936) : A Modern Művészet Ikonjai” címmel.
A XX. század végén B.B. megváltozott. A Renault-gyár elköltözött, modern, elegáns épületek, parkok, tv-társaságok üvegpalotáinak helyet adva. A város központjában, a Landowski szobrászművészről elnevezett kulturális-centrumban található a 30-as éveket bemutató múzeum. Az első két emeleten festmények, szobrok láthatók harmonikus elrendezésben. A számunkra kevésbé ismert művészek Boulogne-Billancourt kozmopolita világát idézik. A francia festők, mint például André Maire, Robert Humblot, Henry Waroquier, Jean Souverbie képein utazások, antik tájak, időben és térben távoli világok jelennek meg, realisztikus formában. Ugyanaz a tendencia figyelhető meg itt, mint az olasz festészetből ismert "Visszatérés a Rendhez" (Ritorno all’ordine) mozgalmának esztétikája.
Alexandre Zinoview (1889-1977) festményein a párizsi hatások mögött ott van az orosz kultúra, a szláv érzékenység. Idegenlégiósként vesz részt az első világháborúban. Megrázóak a frontról tudósító képek. Ossip Lubitch (1896-1990) ukrán festő képeiből, mint például "Nő piros kardigánban" (1926), nosztalgia, melankólia árad. Arbit Blatas - (1908-1999) litván festő, szobrász barátairól – Fujita, Picasso, Matisse, Soutine – készített portrékat adományozott a múzeumnak. 1941-től Amerikában élt. Lazar Volovick (1902-1977) ukrán festő több pasztellje látható a gyűjteményben, amelyeket a háború évei alatt boulogne-i rejtekhelyén készített.
Canto da Maya (1890-1981) portugál származású szobrász 1923-tól él és alkot Boulogne-ban. Elegáns, dekoratív szobrokat készít. A lisszaboni Tour de Belem melletti négy híres hajós, felfedező szobrai az ő alkotásai. Charles Despiau (1874-1946) August Rodin munkatársa, majd iskolájában egy újfajta klasszicizmus megteremtőjeként Paul Belmondo mestere. Belmondo művei külön múzeumban láthatók. Többek között Despiau "Éva" című bronzszobra is a múzeumban van, amelynek egy nagyobb változata a párizsi Tuileriák Kertjében áll. Raymond Delamarre (1890-1986) egyiptomi rendelésre készült, kolosszális művének (45 m) a makettjét is itt láthatjuk. Chana Orloff (1888-1968) ukrán származású szobrászt "Anyaság" (1924) című lírikus szobra képviseli. Műveiből a 30-as évek Múzeuma 1992-ben gyűjteményes kiállítást rendez. Iréne Codreano (1896-1985) romániai, Brancusi tanítványa. Az ő letisztult, stilizált stílusát idézi a "Daria Gans portréja"(1926).
Le Musée des Années 30
A multimédia-központ, ahol számos kulturális intézmény mellett a múzeum is megtalálható, Paul Landowski (1875-1961) szobrászról kapta a nevét, aki élete végéig Boulogne-ban élt és alkotott. Leghíresebb alkotása, az impozáns méretű, kitárt karú Krisztus (1931) Rio de Janeiro szimbóluma. Genfben ugyanannak számít a "Reformáció Emlékműve" (1909-1917). A százméternyi monumentális alkotásnak magyar hőse is van: Bocskay István erdélyi fejedelem, a vallási türelmi rendelet törvénybe foglalója. Madrid, Porto Alegre, Casablanca, Algír, Taïpei, Virginia Beach és Franciaország számos városa dicsekedhet még monumentális alkotásaival. Párizsi szobrai közül kiemelhető a Notre Dame szomszédságában álló Szent Genoféva szobor (1928). A szent Attila "barbár" hordáitól védte meg a várost. „A 30-as évek múzeuma " Landowski számos alkotásával rendelkezik, annak ellenére, hogy külön múzeum és kert is bemutatja művészetét, sajnos csak részletekben, volt műterme helyén, egy kertes villában, a park szomszédságában. Neve a család lengyel származására utal.
A profán művészet mellett a szakrális művészet is új utakat keres. A kiállított művészek közül Jean Lambert-Rucki (1888-1967) emelhető ki. Vallásos lengyel származású művész, aki a román stílus elemeit vegyíti a bizánci és a primitív művészet elemeivel polikróm fa-szobrain.
Fontos helyet foglal el itt a "Koloniális Művészet" néven ismert, Afrikát, Ázsiát felfedező művészet, amelynek első nagy nemzetközi fóruma az 1931-es párizsi világkiállítás volt. A két világháború közötti ún. Fekete és Sárga "Croisiére" a gyarmatok világát fedezi fel újra etnológusok, néprajzosok, szociológusok, és természetesen a mindezt illusztráló dokumentumfilmesek, képzőművészek kíséretében. Alexandre Iacovleff (1887-1938) mindkét missziónak a hivatalos festője. Az orosz származású festő hangulatos tájképeket, portrékat, színes, realisztikus életképeket örökít meg. A gazdag anyag a neves etnológus, Michel Leiris közreműködésének köszönhető. A szobrok, festmények között a 30-as évek használati tárgyai, bútorai is jelen vannak az Art Deco jellegzetes stílusában, ami a harmadik emeleten külön helyet kap. Csodálatos lakberendezési tárgyak a harmincas évek legnagyobb iparművészeinek remekművei, többek között J.-E. Ruhlmann (1879-1933) és Jules Leleu (1883-1961) fa-fém-üveg-ötvözetei. Geometriai forma, kézműves hagyományok, funkcionalitás, egy újfajta szépség ötvözete az egyszerű használati tárgyakban, mindez a modern design kezdete. A falakon korabeli plakátok. Közöttük a legszellemesebb Josephine Bakert ábrázolja, amint két boulogne-i találmányt reklámoz: a termoszt és a kuktát, amelynek más használati tárgyak mellett első, helyben előállított darabjai is itt láthatók.
A vitrinekben dokumentumok. Kahnweiler jegyzetei, fotók, különböző kéziratok. Közöttük a már említett neveken kívül Nina Berberova (1901-1993) kézirata. Az örmény-orosz származású írónő az emigráció jellegzetes életét éli és örökíti meg írásaiban. Szentpétervárból menekül Berlinen át Párizsba, majd Amerikába. Az 1925 körüli évek Párizsában van Nabokov, Paszternak, Majakovszkij és még sokan mások társaságában. Nina Berberova költő férjével Billancourt-ban él, szerény körülmények között. Az orosz emigrációt "Billancourt-i krónikák" című novelláskötetében írja meg, amelyet – mint legtöbb írását – csak a halála után adják ki, 1992-ben. Novelláiban a kisemberek világát örökíti meg, az orosz irodalom hagyományai és mesterei stílusában. Regényeit megfilmesítették.
A dokumentumokból tudjuk meg, hogy kik laktak az akkor még különálló, a parkhoz közeli, elegáns Boulogne-ban. Például: Juszupov herceg, Raszputyin gyilkosa, aki 1939-ig a Guttenberg utca 27-ben élt. A szomszédságában később Chagall műterme volt. A 31-ben a New York-i Szabadságszobor alkotója, Bartholdi dolgozott. Nem messze, a Le Corbusier tervezte műteremben pedig 1925-40 között Jacque Lipchitz. Edit Piaf 1949-51 között a közeli Gambetta u. 5-ben élt, a leghíresebb BB, Brigitte Bardot szintén. André Malraux 1945-62 között lakott itt, Elie Wiesel meg itt járt gimnáziumba! Simone Weil filozófus viszont a Renault-gyárban dolgozott (1935), itt szerzett munkástapasztalataiból születik "Journal d'usine"/Gyári napló című írása. Előtte, 1923-25 között Teng Hsziao-ping szintén a Renault-gyárban dolgozik. Robert Doisneau, a nagy fotográfus 1934-39 között a gyár hivatásos fényképésze. A francia kulturális, gazdasági és politikai élet még sok más személyisége kötődik B.B.-hoz.
A kor társasági életének gyakori szereplője, a botrányairól híres festőnő Tamara de Lempicka (1898-1980), akinek a Múzeum nagysikerű gyűjteményes kiállítást rendez 2006-ban. Lempicka gazdag orosz-lengyel családból származik. Ő az első szupersztár női festő, nyíltan biszexszuális milliomos a gazdag férjei mellett. Portrékat készít az arisztokrata szalonok világából. Párizsban, New Yorkban, Mexikóban többemeletes műtermei vannak akkor, amikor a kor legnagyobb művészei nyomorognak. Képein art deco és kubizmus keveredik, harsány színű alakok szürke háttérben. (Kivéve férje teljesen szürke tónusú alakját). Kompozíciói filmes beállítások. Marinetti, d'Annunzio, Cocteau, Chanel, filmsztárok barátja… Legnagyobb csodálója és gyűjtője Madonna, Barbara Streisand, Jack Nicholson.
Tamara de Lempicka: Portrait of a Man or Mr Tadeusz de Lempicki, 1928
A plakátok viszont már B.B. egy másik mitikus intézményébe, a Boulogne-Billancourt Filmstúdióba vezetnek. A "Studios de Boulogne " a francia filmgyártás fellegvára alapításától, azaz a 20-as évektől 2015-ig, mert azóta a Vivendi cég tulajdona Canal Factory néven. 12 ezer négyzetméteren több mint 500 nagyjátékfilmet és számtalan tv-filmet forgattak a falai között, a francia filmgyártás klasszikusaitól amerikai produkciók során át. 1927-ben Abel Gance Napoleonja nyitja a sort, majd Dreyer Jeanne d'Arc-ja folytatja. Max Ophüls, Yves Allégret, Jacques Tati, Marcel Carné, Henri Verneuil, Jacques Becker, René Clair, Jean Renoir, Claude Chabrol, Robert Hossein, Roger Vadim, Gérard Oury, Claude Sautet, Jules Dassin, Claude Zidi, Francois Truffaut, Alain Delon, Alain Resnais, Bertrand Blier, Claude Lelouch francia rendezők mellett John Huston, Terence Young, Anatole Litvak, Orson Welles, Peter Ustinov, Vittorio de Sica, Edouard Molinaro, Blake Edwards, Joseph Losey, Sydney Pollack, Billy Wilder, Volker Schlöndorff, Roman Polanski – hogy csak a legismertebbeket soroljuk.
A 30-as évek Múzeuma 2009-ben Brigitte Bardot retrospektív kiállítást rendez óriási sikerrel, fotók, filmvetítések formájában. A megnyitón ott van a mítosszá vált BB, aki hat filmet forgatott a B.B. Stúdióban. 2011/12-ben Romy Schneider kiállítása szintén hatalmas siker. Alain Delon nyitja meg a tárlatot.
A Szajna partján, a "Studios de Boulogne" szomszédságában egy valóban egyedülálló múzeum és kert van: Albert Kahn múzeuma. Albert (Abraham) Kahn (1860-1940) jómódú elzászi zsidó kereskedő-családban születik. A történelmi események Németországhoz csatolják szülőföldjét. Sikerül Párizsban folytatni a tanulmányait, 1885-ben kapja vissza francia állampolgárságát. Henri Bergson segíti, aki élete végéig barátja marad. A bankszakmában helyezkedik el, később saját bankot létesít. Kitűnő távol-keleti kapcsolatai révén pénzügyi és kulturális érdeklődése Japán felé fordul. 1892-ben Boulogne-ban telepszik le, ahol módszeresen megvásárolja a szomszédos házakat, területeket, hogy létrehozhassa álmát: egy olyan kertet, ahol különböző stílusú kultúrák találkoznak. A kertek összehozása mögött természetesen egy előrelátó, mélyen humanista gondolkodás áll: más kultúrákat megismerve kerülünk közelebb egymáshoz, a másikhoz. Albert Kahn első útja (1896) Japánba vezet, ahol a legmagasabb méltóságokkal és azok támogatásával találkozik. 1898-ban alapítványt hoz létre azzal a céllal, hogy a világ felfedezésére vágyó tudósok, szakemberek megismerhessék más kontinensek kultúráját. 1906-ban az ösztöndíj japán, német, angol, amerikai és orosz értelmiségiek számára is elérhető.
Albert Kahn első nagyszabású világkörüli útja 1908. november 18-án indul, mérnökök, tudósok, sofőrök és "photographusok" társaságában. Albert Kahn az a filantrophe, aki felismeri, hogy a világban óriási változások forrnak. Szeretné megismerni és megörökíteni a még létező, pusztulás előtt álló emberi környezetet. A gondolathoz eszközként a Lumiére-fivérek két korszakalkotó találmánya szolgál: a "cinématographe" (1895) és az ún. "autochrome" (1907) technika, a színes képek üveglapra (9x12) való átvitele. Így jön létre ez a világon egyedülálló gyűjtemény 1909 és 1931 között: 72 000 autokróm, több mint 100 órányi dokumentumfilm a világ hatvan országából. Más, írott dokumentumok mellett ez a "Les Archives de la Planéte"/ A Bolygó Archívumai.
Kahn ritkán áll a kamera elé, holott illusztris vendégeket, barátokat fogad, a világ legfontosabb embereit, hogy álmát, az univerzális egyetértést, békét szolgálja. Dokumentációs anyagát a legfontosabb francia intézmények, egyetemek, kutatóközpontok, laboratóriumok rendelkezésére bocsátja. Az első világháború után civil szervezeteket segít. Munkatársai dokumentálják a háború borzalmait. Az 1920-as Békekötési Konferencia előtt számos diplomata megfordul a Boulogne-i rezidenciában és a kertekben. De a gazdasági világválság, Kahn bőkezűsége többszöri csődeljáráshoz vezet. Barátai és politikai kapcsolatai segítségével tulajdonát átveszi Boulogne közigazgatása, Albert Kahn haszonélvezeti jogot kap, otthonában hal meg 1940-ben, a kapituláció után. A német megszállás alatt a múzeum anyaga szerencsére nem igazán érdekli a megszállókat!
A Múzeumban jelenleg nagy átalakítás, restaurálás folyik. A hatalmas anyagot már digitalizálták.
_________________________________________________________________________________
Daoudal Gertrud
Szépség és hanyatlás
Irodalom és film viszonya Visconti Senso / Érzelem című alkotásában
"Óh, micsoda gyönyörűség, ha az ember szabadon feltárhatja a lelkét önmagának, lelkiismereti aggályok, képmutatás, kétértelmű félmondatok nélkül, miközben őszintén bevallja még azoknak a dolgoknak a létezését is, amelyek egyértelmű kimutatását ostoba társadalmi szenvelgések nehezítik: saját hitványságait" – írja Livia Serpieri grófnő, Camillo Boito Senso című novellájának hősnője(1) titkos jegyzetfüzetébe.
Livia Serpieri története valószínűleg feledésbe merült volna híres-hírhedt irodalmi kortársnői, Carmen, a Kaméliás hölgy, Bovaryné, Nana, Anna Karenina, Nóra és mások árnyékában, ha nem őt emeli ki és változtatja át Luchino Visconti (1906-1976) Senso című filmjében (1954). A novella és a film címe, hősnője azonos, a megközelítés mégis merőben más.
Luchino Visconti
Camillo Boito (1836-1914) neves művészcsalád tagja, elsősorban mint építész és műemlékvédő volt ismert a maga korában. Építészeti tanulmányait Német- és Lengyelország után Padovában és Velencében végzi. Milánóban a Brera Képzőművészeti Akadémia neves professzora (1860-1908), több évtizeden át az Istituto Tecnico Superiore docense. Elméleti munkák mellett híres műemlék-restaurálások fűződnek a nevéhez, mint például a Porta Ticinese Milánóban, a Szent Antal-oltár Padovában, a Cavalli-Franchetti palota Velencében.1898-tól a Poldi Pezzoli Múzeum igazgatója.
Camillo Boito
Irodalmi munkássága az ún. Scapigliatura-mozgalomhoz köthető, melynek tagja testvére, Arrigo Boito (1842-1918) író, zeneszerző, librettista (többek között Verdi: Otello, Falstaff), forgatókönyvíró is.
A "scapigliatura" művészeti mozgalom a 19. század második felében, a francia "bohém" életvitel, filozófia hatására létrejött polgárpukkasztó, konvenciók ellen lázadó művészi csoportosulás. A provinciális romanticizmus helyett külföldi filozófiai és irodalmi hatások ihletik – E.T.A. Hoffmann, Heinrich Heine, Edgar Allan Poe művei, és legfőképpen Charles Baudelaire (1821-1867) korszak-meghatározó verseskötete, a Les Fleurs du Mal (1857). Ennek eredményeképpen is a valóság egyre realisztikusabb, olykor naturalisztikusabb megjelenítése kerül nála előtérbe.
Camillo Boito Senso című novellája először 1883-ban jelenik meg a szerző második novelláskötetében (Senso. Nuove storielle vane), majd 1899-ben a milánói Fratelli Treves kiadásában. Boito írásának műfaja – mint a cím (Livia grófnő titkos jegyzetfüzetéből) is mutatja – napló. A napló-forma kitűnő lehetőséget ad a pszichoanalízishez, a kíméletlen önfeltáráshoz.
Livia Serpieri grófnő története flashback formában tárul elénk. Az első mondat patetikus stílusa a korra jellemző, gáláns szerelmi történet kezdetét jelzi: arisztokrata szalon, "visszafojtott szenvedély" a fiatal ügyvéd, Gino részéről, aki fizikailag soha nem jelenik meg, s a novella első és utolsó mondataként szinte csak keretül szolgál. A hangnem, a stílus drasztikusan megváltozik, amint Livia Serpieri önmagát mutatja be. Pontos, analitikus mondatok, kíméletlen, realisztikus leírások egy tizenhat évvel korábbi drámai szerelmi történet felelevenítéséhez.
Livia Serpieri korának feltörekvő, gátlástalan, stendhali, balzaci, zolai hősnője. Önmagát, külső szépségét és belső romlottságát pontosan, mindenféle moralizálás nélkül látja, és így is használja ki céljai eléréséért. Hedonista élethajhászó, szenvedélyessége hisztériás végletekbe hajtja. Önelemzése pontos, érzelem nélküli, cinikus, mint amilyen házassága is az öreg Serpieri gróffal.
"Minden kényszer nélkül mentem hozzá, sőt, én magam választottam őt férjemül… Hintókat, briliánsokat, bársonyruhákat, rangot akartam, és legfőképpen azt, hogy szabad lehessek!" (65). Livia saját származására egy régi, "falubeli szép ifjú" emléke kapcsán utal: "Szüleim, rokonaim és ismerőseim… katonaként, hivatalnokként hűségesen szolgálták Ausztria kormányát". Társadalmi helyzet, politikai megalkuvás – egy nominális mondatba sűrítve. Serpieri gróf természetesen hű alattvalója az osztrák császárnak.
1865 júliusa Velencében megváltoztatja Livia Serpieri életét. Boito, a művelt, sokoldalú művész, Velence és Livia kapcsolatát elemezve kíméletlen portrét fest nemcsak a felkapaszkodott, kulturálatlan grófi párról, hanem a velencei társaságról is. "Velence… sokkal inkább az érzékeimre hatott, mintsem a lelkemre: a műemlékek történetét nem ismertem, szépségüket nem fogtam fel… Udvarom főleg ostoba és meglehetősen felfuvalkodott fiatal katonatisztekből és hivatalnokokból állt… E mákvirágok között figyeltem fel egy tisztre, aki két dolog miatt is kirítt társai közül. Nemtörődöm léhaságát… cinikus, minden erkölcsi alapokat nélkülöző elvekkel ötvözte… Ez a főhadnagy még csak huszonnégy éves volt, alig két évvel idősebb nálam, de már sikeresen elherdálta apja jelentős vagyonát… Erős volt, szép, romlott, gyáva: kedvemre való…" Így kezdődik egy végzetes szerelmi történet, amely végzetes árulásba torkollik. Az öreg férj leírása ellentéte a fiatal Alkidesz és Adonisz vonásaival felruházott osztrák főhadnagy, Remigio Ruz szépségének fennkölt stílusban fogant leírásával. Ugyanilyen ellentétes a találkák változó helyszíneinek leírása is, amelyek az elegáns velencei paloták árnyékában meghúzódó, omladozó falakat, koszos sikátorokat, nyomort mutatják, előrevetítve az elkerülhetetlen pusztulást.
Természetesen egyre nagyobb szerepet kap a pénz, a hazugság: "Teljes egészében láttam – őrjöngő szenvedélyem ellenére is – az alávaló hitványságot… megértettem, hogy Remigio főhadnagy számomra egyet jelent az élettel… Féltékenységem az őrület határára vitt: szerelemféltésemben ölni tudtam volna".
Livia grófnő élete betegesen csak szenvedélyes szerelmétől függ, akit Veronába helyeztek át, holott a háttérben háborús készülődés folyik: 1866 tavasza, az ún. "harmadik felszabadító háború", a Risorgimento harmadik hadjáratának előkészületei Itália egyesítéséért. A háborús készülődés leírásában Boito ismét remekel precíz, tömör, "filmes” képeivel: "Titokzatos izgatottság terjedt a katonákról a polgárokra, a vonatok egyre többet késtek, egyre több új katonát, lovat, málhát, ágyút szállítottak… Az utcákat különböző rendű és rangú katonák özönlötték el; zenekarok és dobok hangjára zászlóaljak meneteltek; szárnysegédek vágtattak lovaikon; öreg tábornokok ügettek kissé a nyeregbe hajolva, mögöttük a bátor, csillogó, lovát táncoltató vezérkar". (72)
Livia grófnőt természetesen sem a politika, sem az Itáliát egyesíteni akaró Risorgimento mozgalma, sem az osztrák-ellenes függetlenségi mozgalom, sem hazája sorsa nem érdekli. Egyedül saját szenvedélyének rabja. A háború kitörésekor Remigio óriási pénzösszeget, ékszereket csal ki Liviától, hogy lefizetett, hamis orvosi igazolásokkal mentesüljön a katonai szolgálat alól. Miután egy levélen kívül semmilyen életjel nem érkezik tőle, az elszigetelt Lívia grófnő útnak indul a háborús káoszon át Veronába. Az utazás, a zűrzavar leírása ismét látványos, "filmes", öntudatlanul is Visconti filmjének képsorait látjuk magunk előtt. A belső nyugtalanság, vágyakozás lélektani leírása hihetetlenül hatásos. Boito szinte a festői fény-árnyék technikával mutatja Lívia grófnő egzaltált lélekállapotát, miközben sűrű fátyla mögé bújva keresi a háborús, sötét Veronában, majd egy szintén sötét épületben vágyai megtestesülését, az osztrák főhadnagyot. A valósággal való szembesülés brutálisan kegyetlen. Livia a visszafojtott csendben, a sötétségben hallja és lesi Remigio és egy fiatal prostituált hangos, vulgáris együttlétét, amint őt gúnyolják és nevetik ki éppen, arcképét tépve szét harsány nevetés közben. "… majd írok Trentóba, a kasszába: egy gyöngéd szó egy Napóleon-aranyat ér” – hallja Lívia. „Mégis – mondja a nő könnyes szemmel –, nem tetszik ez nekem." (81) Ez az első emberi szó, ami elhangzik, ez is a szegény, alsóosztálybeli prostituált szájából. A társadalomkritika tömör és nyilvánvaló.
A következő jelenetben már az utcán találkozunk Lívia grófnővel. A három szereplő konfrontációja, ami Visconti filmjében kulcsfontosságú, a novellában nem történik meg, holott Boito művének befejező részét tekintve – az eddigivel ellentétben – annak szinte szó szerinti, hű képi megfogalmazása a Visconti-adaptáció. "Szívem abban a pillanatban fellázadt: a szerelem megvetéssé változott bennem" – írja Livia grófnő.
"Egyszerre az utcán találtam magam. Csak mentem, mint egy őrült, céltalanul; a sötét utcán katonák, polgárok, rémült parasztok siettek el mellettem, olykor nekem is ütköztek, betegszállítók cipeltek hordágyakat…, velem, aki fekete ruhában, arcom előtt sűrű fekete fátyollal vánszorogtam a házfalak mentén, senki sem törődött. Komor fákkal szegélyezett, széles útra értem: jobbra áramlott a folyó …, az öngyilkosság gondolata azonban nem jutott eszembe, még egy pillanatra sem. Már akkor élt bennem… ködösen… a bosszúállás terve." (81)
A bosszúállás tervének megvalósításához osztrák katonák kávéházi csevegése adja az ötletet: a dezertőröket Hauptmann tábornok azonnali hatállyal kivégezteti. Másnap reggel Lívia grófnő már Hauptmann tábornoknál van. Liviával ellentétben Tolsztoj hősnője, a gyönyörű, igazi arisztokrata nő, nagy formátumú ember, Anna Karenina, szerelmében, önmaga választásában csalódva önmaga ellen fordul, vonat elé veti magát. Tolsztoj regényének (Anna Karenina, 1877) mottója: "Enyém a bosszúállás, és én megfizetek." A bibliai idézet, Pál apostol Rómaiakhoz írt levelének (12,19) intelme, melynek első része: "Ne tegyetek a magatok ügyében igazságot, kedveseim, hanem adjatok helyet az isteni haragnak, mert meg van írva: Enyém a bosszúállás, én majd megfizetek – mondja az Úr." Természetesen sem Anna, sem Lívia nem tartotta be ezt a törvényt. Lívia grófnő bosszúállása hidegvérű, kegyetlen, gyáva, mert szerelmével szembesülni sem akar. Sértettségébe szociális gőg is vegyül a szegény prostituálttal szemben. Kivételes társadalmi helyzete segíti a grófnőt, hogy az osztrák hatalmi rend fellegvárába, a San Pietro-várba jusson, ahol Hauptmann tábornok a magánlakosztályában fogadja, s Lívia grófnő az udvariassági formák végeztével átadja neki Remigio levelét.
A párbeszéd katonásan szűkszavú.
" – Értem. A főhadnagy a szeretője volt, és elhagyta. A grófnő ezt azzal akarja megbosszulni, hogy főbe löveti; és vele együtt főbe löveti az orvosokat is. Így van?
– Az orvosok nem érdekelnek…” (85)
A szerepek tökéletes felcserélődése az árulást, illetve magát Livia grófnőt minősíti, ahogy Hauptmann tábornok néhány ironikus sora is a kivégzést illetően. Livia részt vesz a kivégzésen, mindenféle részvét nélkül. Remigio meztelen testének látványa is csak erotikus képzetet idéz fel benne, a prostituált Giustinával ellentétben, aki fájdalmasan borul a véres testre. "Ahogy megláttam azt a ringyót, újraéledt bennem a megvetés és a megvetéssel együtt a méltóság és az erő. Tiszta volt a lelkiismeretem, kifelé igyekeztem, nyugodtan, büszkén, mint aki nehéz kötelességet teljesített." 20. századi történelmi perek során találkoztunk az embertelenségnek ilyen mélységű romlottságával.
Természetesen nem véletlen Camillo Boitőnak, illetve novellájának szükségszerű találkozása Viscontival. Luchino Visconti a kozmopolita, művelt, történelemalakító arisztokrata-dinasztia leszármazottja a negyvenes-ötvenes években már meghatározó egyénisége az olasz és az európai kulturális életnek. Az olasz neorealizmus két remekműve – Ossessione/Megszállottság (1943), La terra trema/Vihar előtt (1948) –, majd a Belissima/Szépek szépe (1951) című filmek mellett modern színházi és opera-előadások létrehozója, rendezője, mint például az 1945-ös színházi évad a római Eliseo Színházban Cocteau, Anouilh, Sartre, Hemingway műveiből, majd Shakespeare-drámák mellett a kortárs amerikai színház, Tennessee Williams, Arthur Miller színművei. Dosztojevszkij, Csehov, Euripidész… A milánói Scala mitikus opera-előadásai Maria Callasszal, a repertoár Verdi, Mozart, Puccini, Donizetti, Bellini, Beaumarchais. Meggyőződéses antifasiszta, baloldali beállítottságát, politikai kritikáját nyíltan kimondja.
Korának legjelentősebb művészeivel dolgozik, amilyenek például Vittorio Gassman, Rina Morelli, Paolo Stoppa, Massimo Girotti, Franco Zeffirelli, Marcello Mastroianni, Anna Magnani, Clara Calamai, Maria Schell, Jean Marais, Alain Delon, Annie Girardot, Claudia Cardinale, Romy Schneider, Burt Lancaster, Dirk Bogart, Charlotte Rampling, Ingrid Thulin, Silvana Mangano, Helmut Berger, Giancarlo Giannini, Laura Antonelli és a nagy díva: Maria Callas.
Suso Cecchi d'Amico (1914-2010) forgatókönyvíró Viscontinak élete végéig munkatársa, hű barátja volt. Boito Senso című novellájának kiválasztása is Suso Cecchi d'Amico ötlete volt. A színházi sikerek, filmtervek mögött egy, a nagyközönség számára kevésbé ismert, sokoldalú ember áll: Riccardo Gualino (1879-1964) nemzetközi iparmágnás, Fiat-részvényes műgyűjtő, a La Stampa napilap tulajdonosa, nyíltan fasisztaellenes színházalapító (Torino,1925), mecénás és filmproducer, a Lux filmprodukciós cég létrehozója (Torino, 1934) és tulajdonosa, akit a későbbi filmproducerek, mint például Carlo Ponti, Dino De Laurentis a mesterüknek tekintettek. 1945-ben Riccardo Gualino a mecénása a római Eliseo Színház sikeres és komoly visszhangot keltő Visconti-rendezéseinek, s ő teremti meg rendező számára egy "látványos, egyben magas művészi értékű alkotás" létrehozásának a lehetőségét. A Senso hátterében megjelenő ellentmondásos, ún. "harmadik felszabadító hadjárat" és a custozzai olasz vereség kitűnő téma Visconti történelmi nézeteinek ábrázolására. Természetesen mindenki tisztában volt az arisztokrata, baloldali, antifasiszta Visconti politikai állásfoglalásával, nemcsak a producer, a közeli munkatársak, hanem a kultúrpolitikai hatalom is. A film megvalósítása – a forgatókönyvírástól a velencei bemutatóig – sok problémába ütközött, a végeredmény viszont: egy remekmű.
Az első forgatókönyvet a háromból 1953 áprilisában írták Castiglioncellóban, a d'Amico-család villájában. Suso Cecchi mellett ott van férje, Fedele Amico, a befolyásos zenész, zenekritikus – a neves színház-szakértő és -szervező Silvio d'Amico fia –, és természetesen még számos személyiség, szakember. A kellemes együttlét mögött intenzív munka folyik. A történelmi dokumentáció a hadtestmozdulatoktól a legapróbb, olykor jelentéktelennek tűnő részletekig mindenre kitér. Luchino Visconti a tökéletességre törekszik, semmit nem bíz a véletlenre.
Custozzai ütközlet, csatajelenet
Boito intimista novellájában egy férfi és egy nő szerelmi története az elsődleges, a történelmi harcok háttérül szolgálnak. Viscontinál maga a Történelem kerül a középpontba a szerelmi szálon keresztül. A Risorgimento dicsőséges hazafiassága helyett Visconti a custozzai vereséget mint egy vesztes, elárult felkelést, forradalmat mutatja be. A történet ezért a Boito-novellához képest lényegesen megváltozik. Lívia Serpieri grófnő hazafias érzelmű hősnővé válik, elsősorban vonzó unokatestvére – itt tehát új hős beiktatása történik –, Ussoni márki hatására, aki az osztrák-ellenes felkelés vezéralakja. Remigio Ruz osztrák nevet kap: Franz Mahler (a zeneszerző, Gustav Mahler után). A névváltozáson túl ő is kinő szerepéből, mert a veronai jelenetben Mahler mondja el a Visconti személyes, keserű történelemszemléletét tükröző szavakat . A korkülönbség is – idősebb nő, fiatal férfi –- megváltoztatja a viszonyokat. Visconti Ingrid Bergmant és Marlon Brandót szerette volna filmje hőseiként, de különböző meggondolások és indoklások alapján a produkció Alida Vallit és Farley Grangert választja.
Alida Valli (1921-2006), a csodaszép, sokoldalúan tehetséges színésznő valódi neve: Alida Maria Laura Altenburger, egy osztrák báró-újságíró, Baronne von Marckenstein und Frauenberg lánya, a legnagyobb olasz, francia és amerikai rendezőkkel dolgozik. Emlékezetes szerepeinek egyike még a Senso előtt Carol Reed A harmadik ember (The Third Man, 1949) című filmjének női szerepe Orson Welles, Joseph Cotten mellett, Anton Karas mitosszá vált szitár-zenéjére. Élete végéig dolgozik, nevezetes film- és színházi szerepléseit hosszú lenne itt mind felsorolni.
Alida Valli
Farley Granger (1925-2011) amerikai színész. Számos film, Broadway-produkció, tv-show szereplője, dolgozik Hitchcockkal is, de legjelentősebb szerepe Franz Mahleré Visconti filmjében.
Luchino Visconti rendezőasszisztensei ezúttal is, ahogy a Vihar előtt, majd a Szépek szépe című filmekben is Francesco Rosi és Franco Zeffirelli. A forgatókönyvet Visconti és Cecchi D'Amico mellett több munkatárs, köztük Carlo Alianello, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi bevonásával írták; az angol nyelvű dialógusok szerzői: Paul Bowles, Tennessee Williams!
Az operatőr Aldo Graziati (1902-1953), aki a Vihar előtt expresszív képi világát megteremtette. Tragikus halála (autóbalesetet szenvedett 1953-ban) sajnos a Senso forgatása idején történt. Kora legjobb operatőreként olyan filmeket fényképezett, mint Marcel Carné Éjszakai látogatók (1942), Vittorio De Sica Csoda Milánóban (1951) és Umberto D./A sorompók lezárulnak (1952) című alkotásai, vagy Orson Welles Othellója (1952). Aldo helyére Robert Krasker (1913-1981) ausztrál származású Oscar-díjas operatőr kerül, aki 1951-ben kapja meg az Oscar-díjat a már említett A harmadik ember című filmért. A sors iróniája, hogy Krasker az operatőre Renato Castellani Rómeó és Júlia című akadémikus filmjének is, amelyet a Velencei Fesztivál nagydíjával tüntetnek ki Visconti Sensója helyett.
Verdi Trubadúr című operájának közismert zenéjével kezdődik Visconti filmje. A csodálatos velencei La Fenice Színház színpadán vagyunk, a Trubadúr III. felvonásában. Manrico és Leonora idillikus szerelmi kettősét a hírvivő vészjósló jelentése szakítja meg. Luna gróf elfogta Azucena cigányasszonyt, készítik a máglyát. Manrico fellángoló indulattal feláldozza szerelmét, mivel a cigányasszony nem más, mint az édesanyja. Harcra szólítja híveit.
A melodráma mesteri kocsizással a színpadról a nézőtérre vált: a földszinti zsöllyékben az osztrák hadsereg tisztjei ülnek. A fehér uniformisok sokaságába néhol fekete frakkos, cilinderes olasz előkelőségek is vegyülnek. Egyikük tekintete (Massimo Girotti) a páholyok felé emelkedik, ahogy a kamera is, amely végigpásztázza, körbejárja a zsúfolásig megtelt operaházat és közönségét. Opera és valóság keveredik, fonódik össze. A fegyverbe szólító áriára a kakasülő közönsége felel: nemzetiszínű röplapok, csokrok hullanak az osztrák elnyomóhatalom fehér uniformisaira, a lelkes tapsot lelkes, lázadásra való felszólítás kíséri. "Fuori stranieri!", „Ki az idegenekkel!”
Opera, színpad, film felel egymásnak. Visconti neveltetésének, művészetének szinte strukturális eleme az opera, ahol a teatralitás a létezés drámaiságát szublimálja. A Visconti-család mecénása a milánói Scalának, saját páholyuk van a Boito-fivérek szomszédságában. A család baráti köréhez tartozik Puccini, Toscanini.
Az opera Visconti filmjeiben nemcsak zenei háttér, hanem a narráció része: ahogy Verdi Trubadúrja a Sensóban, a Traviata a Megszállottságban és a Párducban, a Szerelmi bájital a Szépek szépében, a Sevillai borbély a Fehér éjszakákban (Notti bianche), a Trisztán az Elátkozottakban (La caduta degli dei), a Tannhauser, a Parsifal a Ludwigban, az Orfeusz és Euridiké Az ártatlanban/(L’innocente).
A film cselekménye a nézőtéren folytatódik, ahol Ussoni márki, Livia grófnő unokatestvére, a lázadás szervezője válaszol egy osztrák tiszt, Franz Mahler pökhendi, olaszokat becsmérlő, lenéző megjegyzésére. A páholyok és a karzat közönsége a nézőteret figyeli, ahol a két férfi párbajkihívása zajlik, mintha az opera cselekménye a nézőtéren folytatódna a színpad helyett. A kamera is ezt a mozgást követi, így ismerkedünk meg a díszpáholyban először Serpieri gróffal (Heinz Moog), aki németül fejezi ki felháborodását, majd Livia grófnővel. Az egymásra felelő színpad-nézőtér, melodráma-aktuális események viszonylat kettősségét megsokszorozza egy másik vizuális effektus is: a díszpáholyban egy tükörben látjuk együtt Livia grófnőt és a visszatükröződő színpadot. Teatralitás, erőltetett mozdulatok, ruhaigazítás, csábítás jellemzi a Mahlerrel való találkozást a páholyban, a színpadról felcsendülő szerelmi kettős hátterével.
A Boito-novellához hasonlóan itt is Livia grófnő meséli a történetet: "voix off"- (képen kívüli hang-)ja indítja el az események elbeszélését, amely később, szinte zenei leit-motívumként, tizenkétszer ismétlődve jelenik meg. "Minden azon az estén kezdődött, május 27-e volt." Ussoni márkit több társával együtt letartóztatják, és egy év száműzetésre ítélik. Livia és Ussoni elválása elfojtott szerelmesek gesztusaival történik. Az elfojtott vágyakozás viszont Franz Mahler osztrák főhadnagynak szól, holott Livia grófnő azt mondja, hogy a melodrámát csak a színpadon szereti.
Találkozásukat ezúttal nem operai zene, hanem Anton Bruckner (1824-1896) VII. szimfóniájának wagneri dallama kíséri, a Niebelung-tetralógia szélesen áradó, drámai stílusában. A fenséges, teátrális zenéhez az éjszakai Velence lesz a díszlet. Ugyanúgy, ahogy a novellában is, a város sötét, lepusztult oldala, omladozó falak, árkádok, lépcsők, hidak, néptelen sikátorok útvesztője, egy kibontakozó szenvedély színfalai . A színek sötétbarna tónusúak, mint Livia grófnő öltözete, fekete fátyla a téglaszínű épületek árnyékában. A két szereplő éjszakai bolyongása kezdetén egy osztrák katona hullájába botlik. A film sötét képi világa, amelyet csak Franz Mahler fehér köpenye bont meg cinikus kontrasztként, az éjszaka során kialakuló sötét szenvedély képi hátteréül szolgál, annak színpada, egy melodráma kezdete.
A reggeli, benépesült velencei tájkép már a festő Canaletto és kortársai stílusában mutatja a színes, nyüzsgő várost. Visconti a látvány megteremtéséhez sokat merít a képzőművészetből. Minden beállítás, perspektíva, színhasználat, a szereplők térben való elhelyezése tökéletes festői kompozíció. A színek kiválasztásának, összhangjának természetesen döntő szerepe van, ahogy a kosztümök legapróbb részletének is. Ahogy a zene, az emberi hang, az ismétlődő, leit-motívumként visszatérő építészeti elemek is dramaturgiai funkciót töltenek be. A lépcsők, oszlopsorok, árkádok, egymásba nyíló szobák sora, ajtók sokasága, ajtókeretekbe beállított alakok a cselekmény néma részei. Legtöbbször a magányos, gyötrődő keresés, kiúttalanság lélekállapotát sejtetik. Visconti későbbi filmjei – mint például az Il Gattopardo/A párduc (1963), az Elátkozottak (1969), a Gruppo di famiglia in un interno/Erőszak és szenvedély (1974) – is hasonló lelkiállapotot fejeznek ki.
Ismét Alida Valli képen kívüli hangját halljuk, amint elmondja, hogy négy nap vágyódás után ő megy az osztrák kaszárnyába, megalázva magát, lépcsőkön, koszos folyosókon, röhögő katonákon keresztül Mahler szállására. Öltözete, fátyla világos, az első randevú ábrándjával. A szerelmi légyott után, egy bérelt szobában, hajából egy tincset levágva, drága medaliont ajándékoz Mahlernek, aki természetesen csak annak anyagi, eladható értékét látja. Ismét korabeli festmények világa jelenik meg a vásznon: 19 századi festmények arisztokrata-nagypolgári enteriőrjeinek asszonyalakjai hosszú hajjal, fűzőik és titkos buja vágyaik béklyóiba beszorítva. Livia fűzőjét természetesen Mahler húzza össze, egyre szorosabbra.
Livia következő látogatása már vulgárisabb körülmények között zajlik, a Schubert-liedet éneklő katonák között, a medalion nélküli üres szobában, ahol csak hajtincse és megaláztatása maradt. Természetesen élesen ellentétes ezzel a Serpieri-féle márványpalota látványa, ahol a háborús hírek hallatára lázas készülődés, csomagolás folyik, és ahova Livia teljesen összetörve, átázva, elkeseredve érkezik. Sötét ruhája, fátyla, egész testtartása végtelen szomorúságot áraszt, mivel megtudja, hogy Franz Mahler századát áthelyezték. A hírre, hogy egy ismeretlen férfi kereste, Livia nem törődve semmivel, kész mindent feláldozni szerelméért: kirobban az őt követő öreg férj előtt. Az adott címen azonban Ussoni és a titkos felkelők várják. Massimo Girotti harmonikus vonásai, melyeket a meleg barna színek még jobban kiemelnek, gyengéd mozdulatai, kedvessége Livia iránt, nem változtatnak elkeseredésén. Merevsége éles ellentétben áll a La Fenice-színházbeli érzelemtől túlfűtött Liviával. A megalkuvó, osztrákpárti férj megpróbál egyezséget kötni a felkelőkkel sikeres harcuk esetére. Ussoni, az idealista lázadó, utópista, ellentéte a cinikus, ugyanakkor sokkal reálisabb Franz Mahlernek. "Nincs jogunk semmire” – mondja az arisztokrata –, „csak kötelességünk. El kell felejteni önmagunkat." Roberto Ussoni Liviának adja a felkelők megsegítésére összegyűjtött hatalmas összeget, hogy biztonságban Aldenóba vigye.
A következő kép egy festőien megkomponált tájkép, az aldenói villa magaslatából nézve, Livia hangjával és a Bruckner-zenével. A villa- jeleneteket az Andrea Palladio tervezte Villa Godi-ban forgatták, amely a nagy mester első remekműve (1540-es évek). A villából látható táj, a paraszti munkálatok az olasz reneszánsz képeinek világát idézi. Lassú, hosszú kocsizás vezet elegáns, gazdagon berendezett szobákon át Livia ágyáig, aki mintha súlyos betegségtől próbálna szabadulni. Fehér függönyöket mozgat a szél, Lívia kibontott hajjal, fehér hálóingben. A függöny gyakran megjelenő motívumként teatralitást, melodramatikus hatást áraszt. Bordó, aranyozott függönnyel kezdődik a film a La Fenice színpadán, többször keretezi a találkák helyszínét – Mahler jobban emlékszik egy függöny suhogására, mint az ott lévő nőre –, hogy a film végén a sötétség, mint a vég, a halál függönyeként hulljon le. Kutyák ugatása, hangzavar, erősödő kopogások közepette jelenik meg – mint valami látomás – fehér tiszti egyenruhájában, bő fehér pelerinjébe burkolva az erkélyen át Franz Mahler. Elkezdődik egy különös színjáték kettejük között.
A kezdeti bizonytalanság után Livia természetesen szerelmese karjába esik. Visconti filmjeiben, egy kivételtől eltekintve (Laura Antonelli Az ártatlanban) a testiség nem a meztelenséggel jelenik meg. A Senso is csak jelzi, sejteti a szerelmi aktust. Függönyök lebegése, tükörben visszatükröződő sziluettek, fény-árnyék effektusok, freskók,
festmények keveredése a film eseményeivel. Franz és Livia egymásra találása egy nyitott ruhásszekrény előtt zajlik, ajtók, ablakok csukódnak, nyílnak jelképesen. A jelenet kompozíciója Francesco Hayez (1791-1882), az olasz romantikus historizmus legismertebb képviselője Il bacio/A csók (1859) című festményének filmes újrafogalmazása, képi idézete. Az olasz hazafias romanticizmust szimbolizáló festmény a Visconti család megrendelésére készült, milánói palotájukban volt. 1886 óta - adományozás révén - a milánói Pinacoteca di Brera tulajdona. Szenvedélyes, sietős csókkal búcsúzik egy középkori hangulatot idéző, puritán háttér előtt – oszlop, sarok, lépcsőben meghúzódó árnyék – egy szerelmespár. Visconti ezt a hangulatot, kompozíciót ismétli, szerkeszti újra, még Livia grófnő ruhájának színében, díszes, gótikus háromszögben végződő szabásában is.
Francesco Hayez: Il bacio című festménye és a Senso egyik jelenete
Az idő múlását az éjjeliszekrényen lévő tárgyakon változó fény jelzi, a színek pasztell árnyalatúak, harmonikusak. Csodálatos a gabonapadlás látványa, ahová Livia Franzot rejti, és ahová ismét hosszú ajtósorok vezetnek a meleg búzabarna színeken keresztül. A zenei aláfestés itt harangszó. Az idillt megtöri Franz háborút leíró cinikus, s egyben realisztikus beszéde annak borzalmairól, s teljes abszurditásáról. A közeli kameramozgás az arcok mimikáján át pontosan mutatja a szereplők érzelmeit. Livia borzadását eltúlzott, erőltetett szemmozgása, Franz cinizmusát gúnyolódó, erőltetett arcjátéka láttatja: előadja jöttének valódi okát, miszerint pénz kéne, hogy hamis felmentő igazolásért lefizethessen egy katonaorvost. Az ajtósor most a palota elegáns szobáin keresztül vezet egyre beljebb: az árulásig. Livia odaadja a hazafiak pénzét, amit Franz kapzsin és boldogan összeszed. Távozásakor komoly arccal mond bírálatot saját magáról: „Nem kéne szeretned, senkinek nem kéne szeretnie!” Livia is pontosan látja árulásának súlyát.
Az intim szférát elhagyva a háború jeleneteit látjuk. Visconti eredeti tervei szerint ez lett volna a film legfontosabb része. Óriási dokumentációs anyag, levéltári, képtári, logisztikai munka áll a leforgatott felvételek mögött. A látható filmnek ez a legkaotikusabb része, mivel a cenzúra többször lerövidítette, megvágta, sőt megsemmisítette a nagy erőfeszítésekkel leforgatott anyagot. Hadtestmozdulatokat látunk, ide-oda száguldó, jövő-menő alakulatokat, készülődést a paraszti világ gabonabetakarító tevékenysége mellett.
Ussoni márki előbb lovas-kocsin, majd gyalog bolyong a csatatéren sebesültek, halottak, harcoló és visszavonuló katonák között. A márki lelkes és kudarcra ítélt szerepe a hazafias lázadásban pontosan, még töredékeiben is kifejezi Antonio Gramsci közismert tézisét, miszerint a Risorgimento eme mozgalma a polgári, arisztokrata elit harca volt, amibe az alsóbb rétegeket nem igazán vonták be. A filmen is ez látható a szinte idillikus paraszti életképekből, melyeken a hivatalos hadsereg katonái átrobognak, mintha idegenek lennének.
Viscontit támadja a baloldal, mert szerintük látványos, arisztokrata környezetben játszódó intimista történetével elárulta a neorealizmust.
A hivatalos jobboldal kritikus történelemszemléletét bírálja. A hadügy és a hadsereg képviselői szégyenteljesnek tartják kritikáját a custozzai vereségért. Arról nem is beszélve, hogy ezzel párhuzamosan az antifasiszta, kommunista arisztokrata a II. világháború szégyenteljes eseményeire is reflektál. A vágások, a montázs drasztikus.
Szinte átmenet nélkül látjuk újra Liviát, amint fekete hintójába zárva, fekete ruhában, sűrű fekete fátyla mögé bújva elhagyja birtokát, férjét, mindenét, személyzetének némaságától övezve. A tájat körpanorámás kocsizás mutatja, melyben a néptelen utakon csak ez a kísértet-hintó robog a teljes elszigeteltség, halálba-rohanás szimbólumaként.
Veronába érkezve a sötét utcákat fáklyafények mellett csak a győzelmet ünneplő részeg osztrák katonák fehér uniformisa jelzi. Livia grófnő Franz egyetlen, százszor elolvasott levele nyomán, árulásától menekülve, ábrándjaiba, illúzióiba kapaszkodva, lépcsőkön, folyosókon futva nyit be lihegve az ellenség/szerelem /dezertőr általa finanszírozott lakosztályába.
A valósággal való szembenézés brutális, kegyetlen… és kíméletlenül pontos, lesújtó. Festmények, irodalmi művek leírásából ismert, túlzsúfolt, bútorokkal, képekkel, növényekkel teli burzsoá enteriőrbe lépünk, annak is a másnapos, rendetlen állapotába. Franz belépése, amint egy ajtót zár be maga mögött, szintén jelképes. Makulátlan, büszke fehér uniformisa helyett ápolatlan, részeg, másnapos durva emberrel szembesül Livia, üres üvegek, ételmaradékok… és egy prostituált társaságában. A fiatal lányt fehér fűzőben, kibontott hajjal látjuk, ahogy Liviát az első szerelmes együttlét után. Livia megjelenése patetikus. Helyzetére, saját maga kereste kiszolgáltatottságára Franz kegyetlen, kíméletlen ön-és társadalomkritikája a válasz. Pontosan látja önmagát, hibáiban nemcsak önmaga, hanem az általa képviselt világ összeomlását is, egy világhatalom, pusztulásra ítélt értékrend hanyatlását, teljes összeomlását. Szarkasztikus, cinikus, önpusztító összefoglalása ez egy letűnt világnak, amit az ezután következő súlyos Visconti-művek, valamint Stefan Zweig utolsó remekműve, az Egy európai ember vallomásai is megfogalmaz a főhős öngyilkossága előtt. Livia grófnő, ellentétben a Trubadúr hősnőjével, nem önmagát, hanem ábrándjai, illúziói tárgyát, Franzot áldozza föl: őt kivégzőosztag elé küldi, önmagát pedig bolyongó őrületbe. Falak árnyékában kiabálja szerelmesének nevét, miután Franz letépte rejtőzködő leplét. Kiszolgáltatott, fátyol nélküli prostituáltként bolyong, mint egy árnyék, sálját levetve, önmaga áldozataként.
Ahogy a Boito-novella kapcsán korabeli irodalmi hősnők jutnak eszünkbe, a Visconti-film kapcsán 20. századi filmes adaptációk tragikus nősorsai is megelevenednek emlékezetünkben. Adèle Hugo (1830-1915), Victor Hugo írófejedelem lányának történetét hatezer oldalas emlékiratai nyomán Francois Truffaut filmesíti meg Adele H. címen (1985). Camille Claudel (1864-1943), a rendkívül tehetséges szobrász életét pedig Bruno Nuytten 1988-ban. Sorsukban az a közös, hogy tragikus szerelmi csalódás, bolyongás után életük utolsó évtizedeit elmegyógyintézetben töltik. Adèle Hugo rendkívül szép, tehetséges és depresszióra hajlamos. A jersey-i száműzetésben reménytelenül beleszeret az angol Albert Pinson kapitányba, aki ugyanolyan jellemtelen, mint Franz Mahler. Adèle kontinenseken át mániákusan követi, súlyos depresszióba esik. Victor Hugo Franciaországba hozatja, ahol 1872-től zárt intézetben kezelik.
Camille Claudel a híres író és diplomata, Paul Claudel testvére, és Auguste Rodin szeretője. Ő is rendkívül szép és tehetséges szobrász, festő. Rodin elhagyja, családja szégyelli az öntörvényű, depresszióra hajlamos művészt, és őrültekházába zárja, ahol még harminc évig szenved, elzárva, elfelejtve. Csodálatos alkotásai a párizsi Rodin Múzeumban láthatók.
Mindkét nőalakot Isabelle Adjani alakítja. Ahogyan Alida Valli, Adjani is a külső szépség átváltozásán, a fizikai lepusztuláson keresztül mutatja a lélek, a női lét teljes szétesését, az áldozatvállalás feleslegességét, a drámai véget.
Boito novelláját Viscontin kívül az erotikus filmjeiről ismert Tinto Brass (1933-) is megfilmesíti Senso '45 címmel 2002-ben. Tinto Brass legismertebb alkotásai, mint például a Kitty Szalon (1975), a Caligula (1979), A kulcs Stefania Sandrellivel (1983) a szexualitást és erotikát állítják előtérbe. Az erotika az álszent társadalom bírálatára is szolgál. A Senso ’45 cselekményét Tinto Brass a fasizmus végnapjaiba helyezi. A helyszín a rendező szerint "a legerotikusabb város", Velence, Ennio Morricone zenéjével. Livia egy jómódú ügyvéd felesége, aki szexuális kalandot keres a nála jóval fiatalabb német tisztnél, Helmut Schultznál. Az üresfejű szépfiút egy modell, Gabriel Garko alakítja. Liviát a kitűnő színésznő, Anna Galiena játssza, aki a testi vágyak mögött a lelki mozzanatokat is hitelesen érzékelteti.
Luchino Visconti filmje az első nagyszabású technicolor film az olasz filmtörténetben. Egy rövid irodalmi mű kiemelkedő átdolgozása, az egyik legszebb szerelmi dráma az egyetemes filmművészetben.
Felhasznált irodalom
Giovanni Verga: A lagúnákon / Camillo Boito: Érzelem. Eötvös József Könyvkiadó, Budapest, 1999
Lino Micciché: Luchino Visconti, Un profilo critico. Tascabili Marsilio, Venezia, 2009
Laurence Schifano: Visconti - Une vie exposée (Biographie). Édition Gallimard, Paris, 2009,
Laurence Schifano: Le cinéma Italien de 1945 á nos jours - Crise et création. Armand Colin, Paris, 2013
Youssef Ishaghpour: Visconti, Le sens et l'image. Édition de la Difference, Paris, 1984
Suzanne Liandrat-Guigues: Le couchant et l'aurore - Sur le cinéma de Luchino Visconti. Méridiens Klinckseck, Paris, 1999
Marianne Schneider-Lothar Schirmer: Visconti. Institut Lumiére / Actes Sud, Paris, 2008
Dominique Deluche: Visconti - Le prince travesti. Hermann Éditeurs, Paris, 2013
Henry Bacon: Visconti- Explorations of Beauty and Decay. Cambridge University Press, Cambridge, 1998
Alberto Bianchi e Dagmar Reichardt (a cura di), Letteratura e Cinema. Franco Cesati Editore, Firenze, 2014
_____________________________________________________________________________________
Perényi Katalin
Los Olvidados – Elhagyottak (1950)
Rendezte: Luis Buñuel. Forgatókönyv: Luis Buñuel, Luis Alcoriza
Az 1946-ban Óscar Dancingers producer meghívására Mexikóba érkező Buñuel első két mexikói rendezése, a Nagy Kaszinó (Gran Casino, 1946), valamint a három évvel későbbi Nagy tökfej című komédia (El gran Calavera, 1949) - az aranykorát élő mexikói filmgyártás kánonjának megfelelően - nagy mexikói sztárok szerepeltetésével készült filmek. Bár az úgynevezett ranchera műfajban (zenés mexikói film) forgatott Nagy Kaszinó nem hozta meg a várt sikert, a Nagy tökfej azonban igen, és a bevételnek köszönhetően Buñuel elkészíthette az első saját ötleten és saját forgatókönyvön alapuló mexikói filmjét, az Elhagyottakat, mellyel az 1951-es Cannes-i Filmfesztiválon filmrendezői díjat nyert. A filmet 2003-ban az UNESCO beválasztotta a Világ emlékezete programba.
A 40-es évek vége, 50-es évek eleje meghatározó társadalmi változások színtere Mexikóban. Az 1920-as évektől megszülető forradalmi nemzeti idealizmus eszméje, mely az agrárreform megvalósításával, a vidék felvirágoztatásával a szegény rétegek országává akarja tenni Mexikót, a 40-es évekre megtorpan lendületében. A vidék elszegényedésével egy időben a nagyvárosok hirtelen növekedése olyan szociokulturális jelenségként jelentkezik, mellyel az ország csak évtizedekkel később néz szembe. A 40-es években kezdődő folyamatokra adott válaszként az ország vezetése eltávolodik az utca emberétől, és idealista kampányt folytat, mely elégedetlenséget, a forradalmi emelkedettségből való kiábrándultságot szül. A város a 40-es, 50-es évek mexikói filmművészetben továbbra is az idilli vidék ellenpontjaként, negatív kontrasztként jelenik meg. Buñuel az Elhagyottakkal radikálisan lép át a konvencionális városképet bemutató hagyományon, megkérdőjelezi a korabeli filmek optimizmusát, és szakít a mexikói identitás haza-nemzet-otthon kánonjával. Az Elhagyottak (eredeti címén: Los Olvidados, vagyis „akikről elfeledkeztek”) azokról az utcagyerekekről szól, akik ennek a változásnak az első generációs áldozatai. Buñuel dokumentarista játékfilmje tudatosan építkezik valós elemekből, a film forgatását a rendező szinte fél évig tartó környezettanulmánya, adatgyűjtése, a témával való személyes együttélése előzi meg.
A Mexikóváros külvárosában, elhagyott építkezések és deszkaházak nyomorúságos díszlete között játszódó film egy utcagyerekekből összeverődött banda tagjainak sorsát mutatja be. „Ez a hely a bűnözés melegágya”, mondja a narrátori hang a film prológusában, s a filmben igazolást nyer az állítás. A banda tagjai a javítóintézetből megszökött, árva kamaszfiú, Jaibo irányításával szervezik meg a lopásokat, hogy cigarettát, pénzt szerezzenek a náluk is nyomorultabb énekes vak öregembertől, vagy a lábában megcsonkított cigarettaárustól. Az otthontalan vagy otthoni helyzetük miatt a bandában élő fiúk közül ketten, az anyja szeretetét kivívni hiába próbáló Pedro és a piacon ottfelejtett vidéki kisfiú, Ojitos (szemecske) állandó, vívódó feszültségben állnak Jaibo alakjával. Pedro szemtanúja lesz Jaibo bosszújának, aki agyonver egy spiclinek gondolt fiút, s bűntudatában Jaibóval sodródik. Pedro belső küzdelme, hogy kikerüljön a nyomornegyed örvényéből, hiábavaló, ennek egyértelmű láttatásaként Jaibo megöli őt egy verekedésben, és testét egy szemétdombon rejtik el. Bár Jaibót a rendőrök megtalálják és megölik, a film nem a jó és a rossz küzdelmének drámája. Buñuel szereplői ambivalens értékeket hordoznak, mégis mindannyian egyformán elhagyottak. Fizikai értelemben magukra hagyottak, mint az árva Jaibo, az otthagyott Ojitos, vagy Pedro elhagyott anyja; érzelmileg magányosak, mint Pedro; vagy testi valójukban kiszolgáltatottak, mint a cigarettaárus vagy Meche, az egyik kislány haldokló anyja és a vak férfi. A család tehát nem a mitikus anya Mexikóban különösen tisztelt alakja köré épülő erős egységet reprezentálja, hanem a széthullott emberi viszonyok különböző mintázatait veszi fel. A családi hierarchia helyett a félelem és az erő mentén kialakuló belső törvények uralkodnak.
Hasonlóképpen a szegénység motívuma is nyers realista ábrázolásban jelenik meg. Nem a mexikói utópia keresztény, hősies értékeként, hanem a rossz, a marginalitás, a kitaszítottság okságaként. Mindezek miatt Buñuel alkotása szélsőséges indulatokat váltott ki Mexikóban. A rendezőt Cervantes nyelvét és a mexikói nép büszkeségét meggyalázó árulónak bélyegezték, és a filmszakma az országból való kiutasítását követelte. Európában eleinte szintén elmaradt a film nyilvános méltatása, mivel a francia kommunista párt burzsoának titulálta a filmet. Azonban számos művész, köztük Pudovkin orosz rendező és más kortárs művészek, mint Breton, Chagall, valamint a mexikói értelmiség egy része, köztük David Siquieros és Octavio Paz Buñuel mellé állt. Octavio Paz méltató cikke, amelyben filmes költőnek nevezi a rendezőt, egyértelműen hozzájárult a cannes-i sikerhez.
Buñuel szürrealista költészete határozott lenyomatot hagy még ebben az erőteljesen elkötelezett, társadalomkritikaként készített neorealista filmben is. A szürrealista mélységű motívumok olyan, Buñuelre jellemző témákban kerülnek elő, mint a szexualitás, a csonkaság, a lábfétis vagy a leselkedő tekintetek, a lassított felvételben hömpölygő onirikus jelenetek vagy a vészjóslóan felbukkanó madarak képe.
A film - ahogyan Pedro, aki dühös elkeseredettségében a kamerába, ezáltal a néző arcába vág egy tojást - változást követel. S bár a Cannes-i Filmfesztiválon való győzelem után az Elhagyottak még sokáig nem kapta meg a neki járó, általános elismertséget, a film egyértelműen új korszakot jelöl a latin-amerikai filmművészetben.
Letöltés (doc)
A " 30-as évek Múzeuma" – Boulogne-Billancourt
Le Musée des Années 30
Le Musée des Années 30
A Párizzsal összeépült, de külön közigazgatási rendszerbe tartozó két külváros, Boulogne és Billancourt egyedülálló helyet foglal el a francia gazdasági és kulturális életben. A Szajna és a Boulogne-i park között elhelyezkedő Boulogne-Billancourt a francia ipari fejlődés egyik meghatározó központja lesz a két világháború között. A várost átszelő, történelmi Route de la Reine / A Királynő útja vezet a királyi Louvre-palotából a királyi rezidenciába, Versailles-ba.
A Boulogne-i park irodalmi élményeinkből ismerős: Balzac, Zola, Dumas, Maupassant hősei, híres kurtizánjai kocsikáznak a csodálatos parkban, amely ma klubok, éttermek, a Bagatelle-rózsakert, a Longchamp lóversenypálya, ügető és nem utolsó sorban a Roland Garros nemzetközi teniszverseny színhelye, Párizs legnagyobb zöldövezete, kétszer-háromszor nagyobb, mint a New York-i Central Park vagy a londoni Hyde Park. A Boulogne-i parkban nyílt meg 2014-ben – Frank Gehry amerikai építész tervei nyomán, aki a Francia Cinémathèque épületét is tervezte – Párizs legújabb magánmúzeuma, a Vuitton Fondation, és egyedülálló, jelentős nemzetközi kiállítások helyszíne lett.
B.B. a XIX. század végétől a Renault autó, a Farman, Dassault repülőgép, telefon és még sok más márka gyártásának központja, így az emigráció kedvelt helyszíne is. Olaszok, spanyolok, portugálok, oroszok, lengyelek, munkát kereső franciák, bretonok találnak itt új életteret maguknak. Katolikusok, ortodoxok, zsidók és más hitűek, akiknek a Francia Köztársaságban szabad vallásgyakorlatuk és kultikus helyük van.
Boulogne az építészek, szobrászok városa is, köztük a legismertebbek Tony Garnier, a párizsi Operaház, valamint a boulogne-i Hotel de Ville / Városháza tervezője, Le Corbusier, a funkcionális, puritán betonépítészet egyik létrehozója élt és alkotott Boulogne-ban. Landowski Corcovadói Krisztus-szobra Rio de Janeiro magaslatából néz ránk, Lipchitz, Janninot művei amerikai városok tereit díszítik. Bartholdinak, a New York-i Szabadságszobor alkotójának is volt itt műterme.
Le Musée des Années 30
Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979) műgyűjtő, mecénás, író, művészettörténész sokoldalú egyénisége köré kora számos meghatározó személyisége csoportosul. A gazdag, művelt német zsidó családban nevelkedett Kahnweiler Párizsban fedezi fel az impresszionistákat és Cézanne művészetét. 1907-ben nyitja meg első galériáját a rue Vignon-ban, ahol Pablo Picasso, Max Jacob, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, André Derain állítanak ki. Guillaume Apollinaire mellett elsőként ismeri fel a kubizmus jelentőségét. Mecénásuk, gyűjtőjük lesz, és Juan Gris, Picasso műveinek kizárólagos eladási jogával rendelkezik.
1921-től Boulogne- ban él (12. rue de la Mairie), létrehozza az ún. "Boulogne-i vasárnapokat"(1922 és 1927 között), ahol – a már felsorolt művészeken kívül – Tristan Tzara, Gertrud Stein, a szintén Boulogne-ban élő André és Clara Malraux, és természetesen a kor számos politikusa, művésze találkozik. Gyakori vendég a mitikus orosz balett excentrikus, legendás alakja, Gyagilev és köre is. Itt mutatja be legújabb műveit a zeneszerző Eric Satie, a terveit (például a festő Juan Gris számára készített boulogne-i műtermet) Le Corbusier, és még sorolhatnánk.
Kahnweiler óriási, felbecsülhetetlen értékű műgyűjteményének egy része átvészeli a két világháborút, mégpedig Michel Leiris (1901-1990) és családja segítségével. A francia nagypolgári környezetből származó, neves etnológus, költő, pacifista filozófus – Sartre, Simone de Beauvoir, Camus, Claude Lévi-Stauss, Max Jacob, Francis Bacon barátja – menti át, menti meg a német-zsidó polihisztor felbecsülhetetlen vagyonát és életét. Családi kapcsolat is segíti ebben. Michel Leiris feleségül veszi Kahnweiler sógornőjét, Louise Godont (1902-1988), aki munkatársa, tulajdonosa,
majd örököse lesz Kahnweilernek. 1984-ben Michel és Louise Leiris a Pompidou-központnak ajándékozzák óriási magángyűjteményüket, méltó "hommage"-ként Kahnweilernek.
Kahnweiler gyűjteménye és közvetítése az alapja az egyik legnagyobb orosz magángyűjteménynek, amelyből jelenleg a Vuitton Múzeum mutat be néhányat „Szergej Shchukin (1854-1936) : A Modern Művészet Ikonjai” címmel.
A XX. század végén B.B. megváltozott. A Renault-gyár elköltözött, modern, elegáns épületek, parkok, tv-társaságok üvegpalotáinak helyet adva. A város központjában, a Landowski szobrászművészről elnevezett kulturális-centrumban található a 30-as éveket bemutató múzeum. Az első két emeleten festmények, szobrok láthatók harmonikus elrendezésben. A számunkra kevésbé ismert művészek Boulogne-Billancourt kozmopolita világát idézik. A francia festők, mint például André Maire, Robert Humblot, Henry Waroquier, Jean Souverbie képein utazások, antik tájak, időben és térben távoli világok jelennek meg, realisztikus formában. Ugyanaz a tendencia figyelhető meg itt, mint az olasz festészetből ismert "Visszatérés a Rendhez" (Ritorno all’ordine) mozgalmának esztétikája.
Alexandre Zinoview (1889-1977) festményein a párizsi hatások mögött ott van az orosz kultúra, a szláv érzékenység. Idegenlégiósként vesz részt az első világháborúban. Megrázóak a frontról tudósító képek. Ossip Lubitch (1896-1990) ukrán festő képeiből, mint például "Nő piros kardigánban" (1926), nosztalgia, melankólia árad. Arbit Blatas - (1908-1999) litván festő, szobrász barátairól – Fujita, Picasso, Matisse, Soutine – készített portrékat adományozott a múzeumnak. 1941-től Amerikában élt. Lazar Volovick (1902-1977) ukrán festő több pasztellje látható a gyűjteményben, amelyeket a háború évei alatt boulogne-i rejtekhelyén készített.
Canto da Maya (1890-1981) portugál származású szobrász 1923-tól él és alkot Boulogne-ban. Elegáns, dekoratív szobrokat készít. A lisszaboni Tour de Belem melletti négy híres hajós, felfedező szobrai az ő alkotásai. Charles Despiau (1874-1946) August Rodin munkatársa, majd iskolájában egy újfajta klasszicizmus megteremtőjeként Paul Belmondo mestere. Belmondo művei külön múzeumban láthatók. Többek között Despiau "Éva" című bronzszobra is a múzeumban van, amelynek egy nagyobb változata a párizsi Tuileriák Kertjében áll. Raymond Delamarre (1890-1986) egyiptomi rendelésre készült, kolosszális művének (45 m) a makettjét is itt láthatjuk. Chana Orloff (1888-1968) ukrán származású szobrászt "Anyaság" (1924) című lírikus szobra képviseli. Műveiből a 30-as évek Múzeuma 1992-ben gyűjteményes kiállítást rendez. Iréne Codreano (1896-1985) romániai, Brancusi tanítványa. Az ő letisztult, stilizált stílusát idézi a "Daria Gans portréja"(1926).
Le Musée des Années 30
A multimédia-központ, ahol számos kulturális intézmény mellett a múzeum is megtalálható, Paul Landowski (1875-1961) szobrászról kapta a nevét, aki élete végéig Boulogne-ban élt és alkotott. Leghíresebb alkotása, az impozáns méretű, kitárt karú Krisztus (1931) Rio de Janeiro szimbóluma. Genfben ugyanannak számít a "Reformáció Emlékműve" (1909-1917). A százméternyi monumentális alkotásnak magyar hőse is van: Bocskay István erdélyi fejedelem, a vallási türelmi rendelet törvénybe foglalója. Madrid, Porto Alegre, Casablanca, Algír, Taïpei, Virginia Beach és Franciaország számos városa dicsekedhet még monumentális alkotásaival. Párizsi szobrai közül kiemelhető a Notre Dame szomszédságában álló Szent Genoféva szobor (1928). A szent Attila "barbár" hordáitól védte meg a várost. „A 30-as évek múzeuma " Landowski számos alkotásával rendelkezik, annak ellenére, hogy külön múzeum és kert is bemutatja művészetét, sajnos csak részletekben, volt műterme helyén, egy kertes villában, a park szomszédságában. Neve a család lengyel származására utal.
A profán művészet mellett a szakrális művészet is új utakat keres. A kiállított művészek közül Jean Lambert-Rucki (1888-1967) emelhető ki. Vallásos lengyel származású művész, aki a román stílus elemeit vegyíti a bizánci és a primitív művészet elemeivel polikróm fa-szobrain.
Fontos helyet foglal el itt a "Koloniális Művészet" néven ismert, Afrikát, Ázsiát felfedező művészet, amelynek első nagy nemzetközi fóruma az 1931-es párizsi világkiállítás volt. A két világháború közötti ún. Fekete és Sárga "Croisiére" a gyarmatok világát fedezi fel újra etnológusok, néprajzosok, szociológusok, és természetesen a mindezt illusztráló dokumentumfilmesek, képzőművészek kíséretében. Alexandre Iacovleff (1887-1938) mindkét missziónak a hivatalos festője. Az orosz származású festő hangulatos tájképeket, portrékat, színes, realisztikus életképeket örökít meg. A gazdag anyag a neves etnológus, Michel Leiris közreműködésének köszönhető. A szobrok, festmények között a 30-as évek használati tárgyai, bútorai is jelen vannak az Art Deco jellegzetes stílusában, ami a harmadik emeleten külön helyet kap. Csodálatos lakberendezési tárgyak a harmincas évek legnagyobb iparművészeinek remekművei, többek között J.-E. Ruhlmann (1879-1933) és Jules Leleu (1883-1961) fa-fém-üveg-ötvözetei. Geometriai forma, kézműves hagyományok, funkcionalitás, egy újfajta szépség ötvözete az egyszerű használati tárgyakban, mindez a modern design kezdete. A falakon korabeli plakátok. Közöttük a legszellemesebb Josephine Bakert ábrázolja, amint két boulogne-i találmányt reklámoz: a termoszt és a kuktát, amelynek más használati tárgyak mellett első, helyben előállított darabjai is itt láthatók.
A vitrinekben dokumentumok. Kahnweiler jegyzetei, fotók, különböző kéziratok. Közöttük a már említett neveken kívül Nina Berberova (1901-1993) kézirata. Az örmény-orosz származású írónő az emigráció jellegzetes életét éli és örökíti meg írásaiban. Szentpétervárból menekül Berlinen át Párizsba, majd Amerikába. Az 1925 körüli évek Párizsában van Nabokov, Paszternak, Majakovszkij és még sokan mások társaságában. Nina Berberova költő férjével Billancourt-ban él, szerény körülmények között. Az orosz emigrációt "Billancourt-i krónikák" című novelláskötetében írja meg, amelyet – mint legtöbb írását – csak a halála után adják ki, 1992-ben. Novelláiban a kisemberek világát örökíti meg, az orosz irodalom hagyományai és mesterei stílusában. Regényeit megfilmesítették.
A dokumentumokból tudjuk meg, hogy kik laktak az akkor még különálló, a parkhoz közeli, elegáns Boulogne-ban. Például: Juszupov herceg, Raszputyin gyilkosa, aki 1939-ig a Guttenberg utca 27-ben élt. A szomszédságában később Chagall műterme volt. A 31-ben a New York-i Szabadságszobor alkotója, Bartholdi dolgozott. Nem messze, a Le Corbusier tervezte műteremben pedig 1925-40 között Jacque Lipchitz. Edit Piaf 1949-51 között a közeli Gambetta u. 5-ben élt, a leghíresebb BB, Brigitte Bardot szintén. André Malraux 1945-62 között lakott itt, Elie Wiesel meg itt járt gimnáziumba! Simone Weil filozófus viszont a Renault-gyárban dolgozott (1935), itt szerzett munkástapasztalataiból születik "Journal d'usine"/Gyári napló című írása. Előtte, 1923-25 között Teng Hsziao-ping szintén a Renault-gyárban dolgozik. Robert Doisneau, a nagy fotográfus 1934-39 között a gyár hivatásos fényképésze. A francia kulturális, gazdasági és politikai élet még sok más személyisége kötődik B.B.-hoz.
A kor társasági életének gyakori szereplője, a botrányairól híres festőnő Tamara de Lempicka (1898-1980), akinek a Múzeum nagysikerű gyűjteményes kiállítást rendez 2006-ban. Lempicka gazdag orosz-lengyel családból származik. Ő az első szupersztár női festő, nyíltan biszexszuális milliomos a gazdag férjei mellett. Portrékat készít az arisztokrata szalonok világából. Párizsban, New Yorkban, Mexikóban többemeletes műtermei vannak akkor, amikor a kor legnagyobb művészei nyomorognak. Képein art deco és kubizmus keveredik, harsány színű alakok szürke háttérben. (Kivéve férje teljesen szürke tónusú alakját). Kompozíciói filmes beállítások. Marinetti, d'Annunzio, Cocteau, Chanel, filmsztárok barátja… Legnagyobb csodálója és gyűjtője Madonna, Barbara Streisand, Jack Nicholson.
Tamara de Lempicka: Portrait of a Man or Mr Tadeusz de Lempicki, 1928
A plakátok viszont már B.B. egy másik mitikus intézményébe, a Boulogne-Billancourt Filmstúdióba vezetnek. A "Studios de Boulogne " a francia filmgyártás fellegvára alapításától, azaz a 20-as évektől 2015-ig, mert azóta a Vivendi cég tulajdona Canal Factory néven. 12 ezer négyzetméteren több mint 500 nagyjátékfilmet és számtalan tv-filmet forgattak a falai között, a francia filmgyártás klasszikusaitól amerikai produkciók során át. 1927-ben Abel Gance Napoleonja nyitja a sort, majd Dreyer Jeanne d'Arc-ja folytatja. Max Ophüls, Yves Allégret, Jacques Tati, Marcel Carné, Henri Verneuil, Jacques Becker, René Clair, Jean Renoir, Claude Chabrol, Robert Hossein, Roger Vadim, Gérard Oury, Claude Sautet, Jules Dassin, Claude Zidi, Francois Truffaut, Alain Delon, Alain Resnais, Bertrand Blier, Claude Lelouch francia rendezők mellett John Huston, Terence Young, Anatole Litvak, Orson Welles, Peter Ustinov, Vittorio de Sica, Edouard Molinaro, Blake Edwards, Joseph Losey, Sydney Pollack, Billy Wilder, Volker Schlöndorff, Roman Polanski – hogy csak a legismertebbeket soroljuk.
A 30-as évek Múzeuma 2009-ben Brigitte Bardot retrospektív kiállítást rendez óriási sikerrel, fotók, filmvetítések formájában. A megnyitón ott van a mítosszá vált BB, aki hat filmet forgatott a B.B. Stúdióban. 2011/12-ben Romy Schneider kiállítása szintén hatalmas siker. Alain Delon nyitja meg a tárlatot.
A Szajna partján, a "Studios de Boulogne" szomszédságában egy valóban egyedülálló múzeum és kert van: Albert Kahn múzeuma. Albert (Abraham) Kahn (1860-1940) jómódú elzászi zsidó kereskedő-családban születik. A történelmi események Németországhoz csatolják szülőföldjét. Sikerül Párizsban folytatni a tanulmányait, 1885-ben kapja vissza francia állampolgárságát. Henri Bergson segíti, aki élete végéig barátja marad. A bankszakmában helyezkedik el, később saját bankot létesít. Kitűnő távol-keleti kapcsolatai révén pénzügyi és kulturális érdeklődése Japán felé fordul. 1892-ben Boulogne-ban telepszik le, ahol módszeresen megvásárolja a szomszédos házakat, területeket, hogy létrehozhassa álmát: egy olyan kertet, ahol különböző stílusú kultúrák találkoznak. A kertek összehozása mögött természetesen egy előrelátó, mélyen humanista gondolkodás áll: más kultúrákat megismerve kerülünk közelebb egymáshoz, a másikhoz. Albert Kahn első útja (1896) Japánba vezet, ahol a legmagasabb méltóságokkal és azok támogatásával találkozik. 1898-ban alapítványt hoz létre azzal a céllal, hogy a világ felfedezésére vágyó tudósok, szakemberek megismerhessék más kontinensek kultúráját. 1906-ban az ösztöndíj japán, német, angol, amerikai és orosz értelmiségiek számára is elérhető.
Albert Kahn első nagyszabású világkörüli útja 1908. november 18-án indul, mérnökök, tudósok, sofőrök és "photographusok" társaságában. Albert Kahn az a filantrophe, aki felismeri, hogy a világban óriási változások forrnak. Szeretné megismerni és megörökíteni a még létező, pusztulás előtt álló emberi környezetet. A gondolathoz eszközként a Lumiére-fivérek két korszakalkotó találmánya szolgál: a "cinématographe" (1895) és az ún. "autochrome" (1907) technika, a színes képek üveglapra (9x12) való átvitele. Így jön létre ez a világon egyedülálló gyűjtemény 1909 és 1931 között: 72 000 autokróm, több mint 100 órányi dokumentumfilm a világ hatvan országából. Más, írott dokumentumok mellett ez a "Les Archives de la Planéte"/ A Bolygó Archívumai.
Kahn ritkán áll a kamera elé, holott illusztris vendégeket, barátokat fogad, a világ legfontosabb embereit, hogy álmát, az univerzális egyetértést, békét szolgálja. Dokumentációs anyagát a legfontosabb francia intézmények, egyetemek, kutatóközpontok, laboratóriumok rendelkezésére bocsátja. Az első világháború után civil szervezeteket segít. Munkatársai dokumentálják a háború borzalmait. Az 1920-as Békekötési Konferencia előtt számos diplomata megfordul a Boulogne-i rezidenciában és a kertekben. De a gazdasági világválság, Kahn bőkezűsége többszöri csődeljáráshoz vezet. Barátai és politikai kapcsolatai segítségével tulajdonát átveszi Boulogne közigazgatása, Albert Kahn haszonélvezeti jogot kap, otthonában hal meg 1940-ben, a kapituláció után. A német megszállás alatt a múzeum anyaga szerencsére nem igazán érdekli a megszállókat!
A Múzeumban jelenleg nagy átalakítás, restaurálás folyik. A hatalmas anyagot már digitalizálták.
_________________________________________________________________________________
Daoudal Gertrud
Szépség és hanyatlás
Irodalom és film viszonya Visconti Senso / Érzelem című alkotásában
"Óh, micsoda gyönyörűség, ha az ember szabadon feltárhatja a lelkét önmagának, lelkiismereti aggályok, képmutatás, kétértelmű félmondatok nélkül, miközben őszintén bevallja még azoknak a dolgoknak a létezését is, amelyek egyértelmű kimutatását ostoba társadalmi szenvelgések nehezítik: saját hitványságait" – írja Livia Serpieri grófnő, Camillo Boito Senso című novellájának hősnője(1) titkos jegyzetfüzetébe.
Livia Serpieri története valószínűleg feledésbe merült volna híres-hírhedt irodalmi kortársnői, Carmen, a Kaméliás hölgy, Bovaryné, Nana, Anna Karenina, Nóra és mások árnyékában, ha nem őt emeli ki és változtatja át Luchino Visconti (1906-1976) Senso című filmjében (1954). A novella és a film címe, hősnője azonos, a megközelítés mégis merőben más.
Luchino Visconti
Camillo Boito (1836-1914) neves művészcsalád tagja, elsősorban mint építész és műemlékvédő volt ismert a maga korában. Építészeti tanulmányait Német- és Lengyelország után Padovában és Velencében végzi. Milánóban a Brera Képzőművészeti Akadémia neves professzora (1860-1908), több évtizeden át az Istituto Tecnico Superiore docense. Elméleti munkák mellett híres műemlék-restaurálások fűződnek a nevéhez, mint például a Porta Ticinese Milánóban, a Szent Antal-oltár Padovában, a Cavalli-Franchetti palota Velencében.1898-tól a Poldi Pezzoli Múzeum igazgatója.
Camillo Boito
Irodalmi munkássága az ún. Scapigliatura-mozgalomhoz köthető, melynek tagja testvére, Arrigo Boito (1842-1918) író, zeneszerző, librettista (többek között Verdi: Otello, Falstaff), forgatókönyvíró is.
A "scapigliatura" művészeti mozgalom a 19. század második felében, a francia "bohém" életvitel, filozófia hatására létrejött polgárpukkasztó, konvenciók ellen lázadó művészi csoportosulás. A provinciális romanticizmus helyett külföldi filozófiai és irodalmi hatások ihletik – E.T.A. Hoffmann, Heinrich Heine, Edgar Allan Poe művei, és legfőképpen Charles Baudelaire (1821-1867) korszak-meghatározó verseskötete, a Les Fleurs du Mal (1857). Ennek eredményeképpen is a valóság egyre realisztikusabb, olykor naturalisztikusabb megjelenítése kerül nála előtérbe.
Camillo Boito Senso című novellája először 1883-ban jelenik meg a szerző második novelláskötetében (Senso. Nuove storielle vane), majd 1899-ben a milánói Fratelli Treves kiadásában. Boito írásának műfaja – mint a cím (Livia grófnő titkos jegyzetfüzetéből) is mutatja – napló. A napló-forma kitűnő lehetőséget ad a pszichoanalízishez, a kíméletlen önfeltáráshoz.
Livia Serpieri grófnő története flashback formában tárul elénk. Az első mondat patetikus stílusa a korra jellemző, gáláns szerelmi történet kezdetét jelzi: arisztokrata szalon, "visszafojtott szenvedély" a fiatal ügyvéd, Gino részéről, aki fizikailag soha nem jelenik meg, s a novella első és utolsó mondataként szinte csak keretül szolgál. A hangnem, a stílus drasztikusan megváltozik, amint Livia Serpieri önmagát mutatja be. Pontos, analitikus mondatok, kíméletlen, realisztikus leírások egy tizenhat évvel korábbi drámai szerelmi történet felelevenítéséhez.
Livia Serpieri korának feltörekvő, gátlástalan, stendhali, balzaci, zolai hősnője. Önmagát, külső szépségét és belső romlottságát pontosan, mindenféle moralizálás nélkül látja, és így is használja ki céljai eléréséért. Hedonista élethajhászó, szenvedélyessége hisztériás végletekbe hajtja. Önelemzése pontos, érzelem nélküli, cinikus, mint amilyen házassága is az öreg Serpieri gróffal.
"Minden kényszer nélkül mentem hozzá, sőt, én magam választottam őt férjemül… Hintókat, briliánsokat, bársonyruhákat, rangot akartam, és legfőképpen azt, hogy szabad lehessek!" (65). Livia saját származására egy régi, "falubeli szép ifjú" emléke kapcsán utal: "Szüleim, rokonaim és ismerőseim… katonaként, hivatalnokként hűségesen szolgálták Ausztria kormányát". Társadalmi helyzet, politikai megalkuvás – egy nominális mondatba sűrítve. Serpieri gróf természetesen hű alattvalója az osztrák császárnak.
1865 júliusa Velencében megváltoztatja Livia Serpieri életét. Boito, a művelt, sokoldalú művész, Velence és Livia kapcsolatát elemezve kíméletlen portrét fest nemcsak a felkapaszkodott, kulturálatlan grófi párról, hanem a velencei társaságról is. "Velence… sokkal inkább az érzékeimre hatott, mintsem a lelkemre: a műemlékek történetét nem ismertem, szépségüket nem fogtam fel… Udvarom főleg ostoba és meglehetősen felfuvalkodott fiatal katonatisztekből és hivatalnokokból állt… E mákvirágok között figyeltem fel egy tisztre, aki két dolog miatt is kirítt társai közül. Nemtörődöm léhaságát… cinikus, minden erkölcsi alapokat nélkülöző elvekkel ötvözte… Ez a főhadnagy még csak huszonnégy éves volt, alig két évvel idősebb nálam, de már sikeresen elherdálta apja jelentős vagyonát… Erős volt, szép, romlott, gyáva: kedvemre való…" Így kezdődik egy végzetes szerelmi történet, amely végzetes árulásba torkollik. Az öreg férj leírása ellentéte a fiatal Alkidesz és Adonisz vonásaival felruházott osztrák főhadnagy, Remigio Ruz szépségének fennkölt stílusban fogant leírásával. Ugyanilyen ellentétes a találkák változó helyszíneinek leírása is, amelyek az elegáns velencei paloták árnyékában meghúzódó, omladozó falakat, koszos sikátorokat, nyomort mutatják, előrevetítve az elkerülhetetlen pusztulást.
Természetesen egyre nagyobb szerepet kap a pénz, a hazugság: "Teljes egészében láttam – őrjöngő szenvedélyem ellenére is – az alávaló hitványságot… megértettem, hogy Remigio főhadnagy számomra egyet jelent az élettel… Féltékenységem az őrület határára vitt: szerelemféltésemben ölni tudtam volna".
Livia grófnő élete betegesen csak szenvedélyes szerelmétől függ, akit Veronába helyeztek át, holott a háttérben háborús készülődés folyik: 1866 tavasza, az ún. "harmadik felszabadító háború", a Risorgimento harmadik hadjáratának előkészületei Itália egyesítéséért. A háborús készülődés leírásában Boito ismét remekel precíz, tömör, "filmes” képeivel: "Titokzatos izgatottság terjedt a katonákról a polgárokra, a vonatok egyre többet késtek, egyre több új katonát, lovat, málhát, ágyút szállítottak… Az utcákat különböző rendű és rangú katonák özönlötték el; zenekarok és dobok hangjára zászlóaljak meneteltek; szárnysegédek vágtattak lovaikon; öreg tábornokok ügettek kissé a nyeregbe hajolva, mögöttük a bátor, csillogó, lovát táncoltató vezérkar". (72)
Livia grófnőt természetesen sem a politika, sem az Itáliát egyesíteni akaró Risorgimento mozgalma, sem az osztrák-ellenes függetlenségi mozgalom, sem hazája sorsa nem érdekli. Egyedül saját szenvedélyének rabja. A háború kitörésekor Remigio óriási pénzösszeget, ékszereket csal ki Liviától, hogy lefizetett, hamis orvosi igazolásokkal mentesüljön a katonai szolgálat alól. Miután egy levélen kívül semmilyen életjel nem érkezik tőle, az elszigetelt Lívia grófnő útnak indul a háborús káoszon át Veronába. Az utazás, a zűrzavar leírása ismét látványos, "filmes", öntudatlanul is Visconti filmjének képsorait látjuk magunk előtt. A belső nyugtalanság, vágyakozás lélektani leírása hihetetlenül hatásos. Boito szinte a festői fény-árnyék technikával mutatja Lívia grófnő egzaltált lélekállapotát, miközben sűrű fátyla mögé bújva keresi a háborús, sötét Veronában, majd egy szintén sötét épületben vágyai megtestesülését, az osztrák főhadnagyot. A valósággal való szembesülés brutálisan kegyetlen. Livia a visszafojtott csendben, a sötétségben hallja és lesi Remigio és egy fiatal prostituált hangos, vulgáris együttlétét, amint őt gúnyolják és nevetik ki éppen, arcképét tépve szét harsány nevetés közben. "… majd írok Trentóba, a kasszába: egy gyöngéd szó egy Napóleon-aranyat ér” – hallja Lívia. „Mégis – mondja a nő könnyes szemmel –, nem tetszik ez nekem." (81) Ez az első emberi szó, ami elhangzik, ez is a szegény, alsóosztálybeli prostituált szájából. A társadalomkritika tömör és nyilvánvaló.
A következő jelenetben már az utcán találkozunk Lívia grófnővel. A három szereplő konfrontációja, ami Visconti filmjében kulcsfontosságú, a novellában nem történik meg, holott Boito művének befejező részét tekintve – az eddigivel ellentétben – annak szinte szó szerinti, hű képi megfogalmazása a Visconti-adaptáció. "Szívem abban a pillanatban fellázadt: a szerelem megvetéssé változott bennem" – írja Livia grófnő.
"Egyszerre az utcán találtam magam. Csak mentem, mint egy őrült, céltalanul; a sötét utcán katonák, polgárok, rémült parasztok siettek el mellettem, olykor nekem is ütköztek, betegszállítók cipeltek hordágyakat…, velem, aki fekete ruhában, arcom előtt sűrű fekete fátyollal vánszorogtam a házfalak mentén, senki sem törődött. Komor fákkal szegélyezett, széles útra értem: jobbra áramlott a folyó …, az öngyilkosság gondolata azonban nem jutott eszembe, még egy pillanatra sem. Már akkor élt bennem… ködösen… a bosszúállás terve." (81)
A bosszúállás tervének megvalósításához osztrák katonák kávéházi csevegése adja az ötletet: a dezertőröket Hauptmann tábornok azonnali hatállyal kivégezteti. Másnap reggel Lívia grófnő már Hauptmann tábornoknál van. Liviával ellentétben Tolsztoj hősnője, a gyönyörű, igazi arisztokrata nő, nagy formátumú ember, Anna Karenina, szerelmében, önmaga választásában csalódva önmaga ellen fordul, vonat elé veti magát. Tolsztoj regényének (Anna Karenina, 1877) mottója: "Enyém a bosszúállás, és én megfizetek." A bibliai idézet, Pál apostol Rómaiakhoz írt levelének (12,19) intelme, melynek első része: "Ne tegyetek a magatok ügyében igazságot, kedveseim, hanem adjatok helyet az isteni haragnak, mert meg van írva: Enyém a bosszúállás, én majd megfizetek – mondja az Úr." Természetesen sem Anna, sem Lívia nem tartotta be ezt a törvényt. Lívia grófnő bosszúállása hidegvérű, kegyetlen, gyáva, mert szerelmével szembesülni sem akar. Sértettségébe szociális gőg is vegyül a szegény prostituálttal szemben. Kivételes társadalmi helyzete segíti a grófnőt, hogy az osztrák hatalmi rend fellegvárába, a San Pietro-várba jusson, ahol Hauptmann tábornok a magánlakosztályában fogadja, s Lívia grófnő az udvariassági formák végeztével átadja neki Remigio levelét.
A párbeszéd katonásan szűkszavú.
" – Értem. A főhadnagy a szeretője volt, és elhagyta. A grófnő ezt azzal akarja megbosszulni, hogy főbe löveti; és vele együtt főbe löveti az orvosokat is. Így van?
– Az orvosok nem érdekelnek…” (85)
A szerepek tökéletes felcserélődése az árulást, illetve magát Livia grófnőt minősíti, ahogy Hauptmann tábornok néhány ironikus sora is a kivégzést illetően. Livia részt vesz a kivégzésen, mindenféle részvét nélkül. Remigio meztelen testének látványa is csak erotikus képzetet idéz fel benne, a prostituált Giustinával ellentétben, aki fájdalmasan borul a véres testre. "Ahogy megláttam azt a ringyót, újraéledt bennem a megvetés és a megvetéssel együtt a méltóság és az erő. Tiszta volt a lelkiismeretem, kifelé igyekeztem, nyugodtan, büszkén, mint aki nehéz kötelességet teljesített." 20. századi történelmi perek során találkoztunk az embertelenségnek ilyen mélységű romlottságával.
Természetesen nem véletlen Camillo Boitőnak, illetve novellájának szükségszerű találkozása Viscontival. Luchino Visconti a kozmopolita, művelt, történelemalakító arisztokrata-dinasztia leszármazottja a negyvenes-ötvenes években már meghatározó egyénisége az olasz és az európai kulturális életnek. Az olasz neorealizmus két remekműve – Ossessione/Megszállottság (1943), La terra trema/Vihar előtt (1948) –, majd a Belissima/Szépek szépe (1951) című filmek mellett modern színházi és opera-előadások létrehozója, rendezője, mint például az 1945-ös színházi évad a római Eliseo Színházban Cocteau, Anouilh, Sartre, Hemingway műveiből, majd Shakespeare-drámák mellett a kortárs amerikai színház, Tennessee Williams, Arthur Miller színművei. Dosztojevszkij, Csehov, Euripidész… A milánói Scala mitikus opera-előadásai Maria Callasszal, a repertoár Verdi, Mozart, Puccini, Donizetti, Bellini, Beaumarchais. Meggyőződéses antifasiszta, baloldali beállítottságát, politikai kritikáját nyíltan kimondja.
Korának legjelentősebb művészeivel dolgozik, amilyenek például Vittorio Gassman, Rina Morelli, Paolo Stoppa, Massimo Girotti, Franco Zeffirelli, Marcello Mastroianni, Anna Magnani, Clara Calamai, Maria Schell, Jean Marais, Alain Delon, Annie Girardot, Claudia Cardinale, Romy Schneider, Burt Lancaster, Dirk Bogart, Charlotte Rampling, Ingrid Thulin, Silvana Mangano, Helmut Berger, Giancarlo Giannini, Laura Antonelli és a nagy díva: Maria Callas.
Suso Cecchi d'Amico (1914-2010) forgatókönyvíró Viscontinak élete végéig munkatársa, hű barátja volt. Boito Senso című novellájának kiválasztása is Suso Cecchi d'Amico ötlete volt. A színházi sikerek, filmtervek mögött egy, a nagyközönség számára kevésbé ismert, sokoldalú ember áll: Riccardo Gualino (1879-1964) nemzetközi iparmágnás, Fiat-részvényes műgyűjtő, a La Stampa napilap tulajdonosa, nyíltan fasisztaellenes színházalapító (Torino,1925), mecénás és filmproducer, a Lux filmprodukciós cég létrehozója (Torino, 1934) és tulajdonosa, akit a későbbi filmproducerek, mint például Carlo Ponti, Dino De Laurentis a mesterüknek tekintettek. 1945-ben Riccardo Gualino a mecénása a római Eliseo Színház sikeres és komoly visszhangot keltő Visconti-rendezéseinek, s ő teremti meg rendező számára egy "látványos, egyben magas művészi értékű alkotás" létrehozásának a lehetőségét. A Senso hátterében megjelenő ellentmondásos, ún. "harmadik felszabadító hadjárat" és a custozzai olasz vereség kitűnő téma Visconti történelmi nézeteinek ábrázolására. Természetesen mindenki tisztában volt az arisztokrata, baloldali, antifasiszta Visconti politikai állásfoglalásával, nemcsak a producer, a közeli munkatársak, hanem a kultúrpolitikai hatalom is. A film megvalósítása – a forgatókönyvírástól a velencei bemutatóig – sok problémába ütközött, a végeredmény viszont: egy remekmű.
Az első forgatókönyvet a háromból 1953 áprilisában írták Castiglioncellóban, a d'Amico-család villájában. Suso Cecchi mellett ott van férje, Fedele Amico, a befolyásos zenész, zenekritikus – a neves színház-szakértő és -szervező Silvio d'Amico fia –, és természetesen még számos személyiség, szakember. A kellemes együttlét mögött intenzív munka folyik. A történelmi dokumentáció a hadtestmozdulatoktól a legapróbb, olykor jelentéktelennek tűnő részletekig mindenre kitér. Luchino Visconti a tökéletességre törekszik, semmit nem bíz a véletlenre.
Custozzai ütközlet, csatajelenet
Boito intimista novellájában egy férfi és egy nő szerelmi története az elsődleges, a történelmi harcok háttérül szolgálnak. Viscontinál maga a Történelem kerül a középpontba a szerelmi szálon keresztül. A Risorgimento dicsőséges hazafiassága helyett Visconti a custozzai vereséget mint egy vesztes, elárult felkelést, forradalmat mutatja be. A történet ezért a Boito-novellához képest lényegesen megváltozik. Lívia Serpieri grófnő hazafias érzelmű hősnővé válik, elsősorban vonzó unokatestvére – itt tehát új hős beiktatása történik –, Ussoni márki hatására, aki az osztrák-ellenes felkelés vezéralakja. Remigio Ruz osztrák nevet kap: Franz Mahler (a zeneszerző, Gustav Mahler után). A névváltozáson túl ő is kinő szerepéből, mert a veronai jelenetben Mahler mondja el a Visconti személyes, keserű történelemszemléletét tükröző szavakat . A korkülönbség is – idősebb nő, fiatal férfi –- megváltoztatja a viszonyokat. Visconti Ingrid Bergmant és Marlon Brandót szerette volna filmje hőseiként, de különböző meggondolások és indoklások alapján a produkció Alida Vallit és Farley Grangert választja.
Alida Valli (1921-2006), a csodaszép, sokoldalúan tehetséges színésznő valódi neve: Alida Maria Laura Altenburger, egy osztrák báró-újságíró, Baronne von Marckenstein und Frauenberg lánya, a legnagyobb olasz, francia és amerikai rendezőkkel dolgozik. Emlékezetes szerepeinek egyike még a Senso előtt Carol Reed A harmadik ember (The Third Man, 1949) című filmjének női szerepe Orson Welles, Joseph Cotten mellett, Anton Karas mitosszá vált szitár-zenéjére. Élete végéig dolgozik, nevezetes film- és színházi szerepléseit hosszú lenne itt mind felsorolni.
Alida Valli
Farley Granger (1925-2011) amerikai színész. Számos film, Broadway-produkció, tv-show szereplője, dolgozik Hitchcockkal is, de legjelentősebb szerepe Franz Mahleré Visconti filmjében.
Luchino Visconti rendezőasszisztensei ezúttal is, ahogy a Vihar előtt, majd a Szépek szépe című filmekben is Francesco Rosi és Franco Zeffirelli. A forgatókönyvet Visconti és Cecchi D'Amico mellett több munkatárs, köztük Carlo Alianello, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi bevonásával írták; az angol nyelvű dialógusok szerzői: Paul Bowles, Tennessee Williams!
Az operatőr Aldo Graziati (1902-1953), aki a Vihar előtt expresszív képi világát megteremtette. Tragikus halála (autóbalesetet szenvedett 1953-ban) sajnos a Senso forgatása idején történt. Kora legjobb operatőreként olyan filmeket fényképezett, mint Marcel Carné Éjszakai látogatók (1942), Vittorio De Sica Csoda Milánóban (1951) és Umberto D./A sorompók lezárulnak (1952) című alkotásai, vagy Orson Welles Othellója (1952). Aldo helyére Robert Krasker (1913-1981) ausztrál származású Oscar-díjas operatőr kerül, aki 1951-ben kapja meg az Oscar-díjat a már említett A harmadik ember című filmért. A sors iróniája, hogy Krasker az operatőre Renato Castellani Rómeó és Júlia című akadémikus filmjének is, amelyet a Velencei Fesztivál nagydíjával tüntetnek ki Visconti Sensója helyett.
Verdi Trubadúr című operájának közismert zenéjével kezdődik Visconti filmje. A csodálatos velencei La Fenice Színház színpadán vagyunk, a Trubadúr III. felvonásában. Manrico és Leonora idillikus szerelmi kettősét a hírvivő vészjósló jelentése szakítja meg. Luna gróf elfogta Azucena cigányasszonyt, készítik a máglyát. Manrico fellángoló indulattal feláldozza szerelmét, mivel a cigányasszony nem más, mint az édesanyja. Harcra szólítja híveit.
A melodráma mesteri kocsizással a színpadról a nézőtérre vált: a földszinti zsöllyékben az osztrák hadsereg tisztjei ülnek. A fehér uniformisok sokaságába néhol fekete frakkos, cilinderes olasz előkelőségek is vegyülnek. Egyikük tekintete (Massimo Girotti) a páholyok felé emelkedik, ahogy a kamera is, amely végigpásztázza, körbejárja a zsúfolásig megtelt operaházat és közönségét. Opera és valóság keveredik, fonódik össze. A fegyverbe szólító áriára a kakasülő közönsége felel: nemzetiszínű röplapok, csokrok hullanak az osztrák elnyomóhatalom fehér uniformisaira, a lelkes tapsot lelkes, lázadásra való felszólítás kíséri. "Fuori stranieri!", „Ki az idegenekkel!”
Opera, színpad, film felel egymásnak. Visconti neveltetésének, művészetének szinte strukturális eleme az opera, ahol a teatralitás a létezés drámaiságát szublimálja. A Visconti-család mecénása a milánói Scalának, saját páholyuk van a Boito-fivérek szomszédságában. A család baráti köréhez tartozik Puccini, Toscanini.
Az opera Visconti filmjeiben nemcsak zenei háttér, hanem a narráció része: ahogy Verdi Trubadúrja a Sensóban, a Traviata a Megszállottságban és a Párducban, a Szerelmi bájital a Szépek szépében, a Sevillai borbély a Fehér éjszakákban (Notti bianche), a Trisztán az Elátkozottakban (La caduta degli dei), a Tannhauser, a Parsifal a Ludwigban, az Orfeusz és Euridiké Az ártatlanban/(L’innocente).
A film cselekménye a nézőtéren folytatódik, ahol Ussoni márki, Livia grófnő unokatestvére, a lázadás szervezője válaszol egy osztrák tiszt, Franz Mahler pökhendi, olaszokat becsmérlő, lenéző megjegyzésére. A páholyok és a karzat közönsége a nézőteret figyeli, ahol a két férfi párbajkihívása zajlik, mintha az opera cselekménye a nézőtéren folytatódna a színpad helyett. A kamera is ezt a mozgást követi, így ismerkedünk meg a díszpáholyban először Serpieri gróffal (Heinz Moog), aki németül fejezi ki felháborodását, majd Livia grófnővel. Az egymásra felelő színpad-nézőtér, melodráma-aktuális események viszonylat kettősségét megsokszorozza egy másik vizuális effektus is: a díszpáholyban egy tükörben látjuk együtt Livia grófnőt és a visszatükröződő színpadot. Teatralitás, erőltetett mozdulatok, ruhaigazítás, csábítás jellemzi a Mahlerrel való találkozást a páholyban, a színpadról felcsendülő szerelmi kettős hátterével.
A Boito-novellához hasonlóan itt is Livia grófnő meséli a történetet: "voix off"- (képen kívüli hang-)ja indítja el az események elbeszélését, amely később, szinte zenei leit-motívumként, tizenkétszer ismétlődve jelenik meg. "Minden azon az estén kezdődött, május 27-e volt." Ussoni márkit több társával együtt letartóztatják, és egy év száműzetésre ítélik. Livia és Ussoni elválása elfojtott szerelmesek gesztusaival történik. Az elfojtott vágyakozás viszont Franz Mahler osztrák főhadnagynak szól, holott Livia grófnő azt mondja, hogy a melodrámát csak a színpadon szereti.
Találkozásukat ezúttal nem operai zene, hanem Anton Bruckner (1824-1896) VII. szimfóniájának wagneri dallama kíséri, a Niebelung-tetralógia szélesen áradó, drámai stílusában. A fenséges, teátrális zenéhez az éjszakai Velence lesz a díszlet. Ugyanúgy, ahogy a novellában is, a város sötét, lepusztult oldala, omladozó falak, árkádok, lépcsők, hidak, néptelen sikátorok útvesztője, egy kibontakozó szenvedély színfalai . A színek sötétbarna tónusúak, mint Livia grófnő öltözete, fekete fátyla a téglaszínű épületek árnyékában. A két szereplő éjszakai bolyongása kezdetén egy osztrák katona hullájába botlik. A film sötét képi világa, amelyet csak Franz Mahler fehér köpenye bont meg cinikus kontrasztként, az éjszaka során kialakuló sötét szenvedély képi hátteréül szolgál, annak színpada, egy melodráma kezdete.
A reggeli, benépesült velencei tájkép már a festő Canaletto és kortársai stílusában mutatja a színes, nyüzsgő várost. Visconti a látvány megteremtéséhez sokat merít a képzőművészetből. Minden beállítás, perspektíva, színhasználat, a szereplők térben való elhelyezése tökéletes festői kompozíció. A színek kiválasztásának, összhangjának természetesen döntő szerepe van, ahogy a kosztümök legapróbb részletének is. Ahogy a zene, az emberi hang, az ismétlődő, leit-motívumként visszatérő építészeti elemek is dramaturgiai funkciót töltenek be. A lépcsők, oszlopsorok, árkádok, egymásba nyíló szobák sora, ajtók sokasága, ajtókeretekbe beállított alakok a cselekmény néma részei. Legtöbbször a magányos, gyötrődő keresés, kiúttalanság lélekállapotát sejtetik. Visconti későbbi filmjei – mint például az Il Gattopardo/A párduc (1963), az Elátkozottak (1969), a Gruppo di famiglia in un interno/Erőszak és szenvedély (1974) – is hasonló lelkiállapotot fejeznek ki.
Ismét Alida Valli képen kívüli hangját halljuk, amint elmondja, hogy négy nap vágyódás után ő megy az osztrák kaszárnyába, megalázva magát, lépcsőkön, koszos folyosókon, röhögő katonákon keresztül Mahler szállására. Öltözete, fátyla világos, az első randevú ábrándjával. A szerelmi légyott után, egy bérelt szobában, hajából egy tincset levágva, drága medaliont ajándékoz Mahlernek, aki természetesen csak annak anyagi, eladható értékét látja. Ismét korabeli festmények világa jelenik meg a vásznon: 19 századi festmények arisztokrata-nagypolgári enteriőrjeinek asszonyalakjai hosszú hajjal, fűzőik és titkos buja vágyaik béklyóiba beszorítva. Livia fűzőjét természetesen Mahler húzza össze, egyre szorosabbra.
Livia következő látogatása már vulgárisabb körülmények között zajlik, a Schubert-liedet éneklő katonák között, a medalion nélküli üres szobában, ahol csak hajtincse és megaláztatása maradt. Természetesen élesen ellentétes ezzel a Serpieri-féle márványpalota látványa, ahol a háborús hírek hallatára lázas készülődés, csomagolás folyik, és ahova Livia teljesen összetörve, átázva, elkeseredve érkezik. Sötét ruhája, fátyla, egész testtartása végtelen szomorúságot áraszt, mivel megtudja, hogy Franz Mahler századát áthelyezték. A hírre, hogy egy ismeretlen férfi kereste, Livia nem törődve semmivel, kész mindent feláldozni szerelméért: kirobban az őt követő öreg férj előtt. Az adott címen azonban Ussoni és a titkos felkelők várják. Massimo Girotti harmonikus vonásai, melyeket a meleg barna színek még jobban kiemelnek, gyengéd mozdulatai, kedvessége Livia iránt, nem változtatnak elkeseredésén. Merevsége éles ellentétben áll a La Fenice-színházbeli érzelemtől túlfűtött Liviával. A megalkuvó, osztrákpárti férj megpróbál egyezséget kötni a felkelőkkel sikeres harcuk esetére. Ussoni, az idealista lázadó, utópista, ellentéte a cinikus, ugyanakkor sokkal reálisabb Franz Mahlernek. "Nincs jogunk semmire” – mondja az arisztokrata –, „csak kötelességünk. El kell felejteni önmagunkat." Roberto Ussoni Liviának adja a felkelők megsegítésére összegyűjtött hatalmas összeget, hogy biztonságban Aldenóba vigye.
A következő kép egy festőien megkomponált tájkép, az aldenói villa magaslatából nézve, Livia hangjával és a Bruckner-zenével. A villa- jeleneteket az Andrea Palladio tervezte Villa Godi-ban forgatták, amely a nagy mester első remekműve (1540-es évek). A villából látható táj, a paraszti munkálatok az olasz reneszánsz képeinek világát idézi. Lassú, hosszú kocsizás vezet elegáns, gazdagon berendezett szobákon át Livia ágyáig, aki mintha súlyos betegségtől próbálna szabadulni. Fehér függönyöket mozgat a szél, Lívia kibontott hajjal, fehér hálóingben. A függöny gyakran megjelenő motívumként teatralitást, melodramatikus hatást áraszt. Bordó, aranyozott függönnyel kezdődik a film a La Fenice színpadán, többször keretezi a találkák helyszínét – Mahler jobban emlékszik egy függöny suhogására, mint az ott lévő nőre –, hogy a film végén a sötétség, mint a vég, a halál függönyeként hulljon le. Kutyák ugatása, hangzavar, erősödő kopogások közepette jelenik meg – mint valami látomás – fehér tiszti egyenruhájában, bő fehér pelerinjébe burkolva az erkélyen át Franz Mahler. Elkezdődik egy különös színjáték kettejük között.
A kezdeti bizonytalanság után Livia természetesen szerelmese karjába esik. Visconti filmjeiben, egy kivételtől eltekintve (Laura Antonelli Az ártatlanban) a testiség nem a meztelenséggel jelenik meg. A Senso is csak jelzi, sejteti a szerelmi aktust. Függönyök lebegése, tükörben visszatükröződő sziluettek, fény-árnyék effektusok, freskók,
festmények keveredése a film eseményeivel. Franz és Livia egymásra találása egy nyitott ruhásszekrény előtt zajlik, ajtók, ablakok csukódnak, nyílnak jelképesen. A jelenet kompozíciója Francesco Hayez (1791-1882), az olasz romantikus historizmus legismertebb képviselője Il bacio/A csók (1859) című festményének filmes újrafogalmazása, képi idézete. Az olasz hazafias romanticizmust szimbolizáló festmény a Visconti család megrendelésére készült, milánói palotájukban volt. 1886 óta - adományozás révén - a milánói Pinacoteca di Brera tulajdona. Szenvedélyes, sietős csókkal búcsúzik egy középkori hangulatot idéző, puritán háttér előtt – oszlop, sarok, lépcsőben meghúzódó árnyék – egy szerelmespár. Visconti ezt a hangulatot, kompozíciót ismétli, szerkeszti újra, még Livia grófnő ruhájának színében, díszes, gótikus háromszögben végződő szabásában is.
Francesco Hayez: Il bacio című festménye és a Senso egyik jelenete
Az idő múlását az éjjeliszekrényen lévő tárgyakon változó fény jelzi, a színek pasztell árnyalatúak, harmonikusak. Csodálatos a gabonapadlás látványa, ahová Livia Franzot rejti, és ahová ismét hosszú ajtósorok vezetnek a meleg búzabarna színeken keresztül. A zenei aláfestés itt harangszó. Az idillt megtöri Franz háborút leíró cinikus, s egyben realisztikus beszéde annak borzalmairól, s teljes abszurditásáról. A közeli kameramozgás az arcok mimikáján át pontosan mutatja a szereplők érzelmeit. Livia borzadását eltúlzott, erőltetett szemmozgása, Franz cinizmusát gúnyolódó, erőltetett arcjátéka láttatja: előadja jöttének valódi okát, miszerint pénz kéne, hogy hamis felmentő igazolásért lefizethessen egy katonaorvost. Az ajtósor most a palota elegáns szobáin keresztül vezet egyre beljebb: az árulásig. Livia odaadja a hazafiak pénzét, amit Franz kapzsin és boldogan összeszed. Távozásakor komoly arccal mond bírálatot saját magáról: „Nem kéne szeretned, senkinek nem kéne szeretnie!” Livia is pontosan látja árulásának súlyát.
Az intim szférát elhagyva a háború jeleneteit látjuk. Visconti eredeti tervei szerint ez lett volna a film legfontosabb része. Óriási dokumentációs anyag, levéltári, képtári, logisztikai munka áll a leforgatott felvételek mögött. A látható filmnek ez a legkaotikusabb része, mivel a cenzúra többször lerövidítette, megvágta, sőt megsemmisítette a nagy erőfeszítésekkel leforgatott anyagot. Hadtestmozdulatokat látunk, ide-oda száguldó, jövő-menő alakulatokat, készülődést a paraszti világ gabonabetakarító tevékenysége mellett.
Ussoni márki előbb lovas-kocsin, majd gyalog bolyong a csatatéren sebesültek, halottak, harcoló és visszavonuló katonák között. A márki lelkes és kudarcra ítélt szerepe a hazafias lázadásban pontosan, még töredékeiben is kifejezi Antonio Gramsci közismert tézisét, miszerint a Risorgimento eme mozgalma a polgári, arisztokrata elit harca volt, amibe az alsóbb rétegeket nem igazán vonták be. A filmen is ez látható a szinte idillikus paraszti életképekből, melyeken a hivatalos hadsereg katonái átrobognak, mintha idegenek lennének.
Viscontit támadja a baloldal, mert szerintük látványos, arisztokrata környezetben játszódó intimista történetével elárulta a neorealizmust.
A hivatalos jobboldal kritikus történelemszemléletét bírálja. A hadügy és a hadsereg képviselői szégyenteljesnek tartják kritikáját a custozzai vereségért. Arról nem is beszélve, hogy ezzel párhuzamosan az antifasiszta, kommunista arisztokrata a II. világháború szégyenteljes eseményeire is reflektál. A vágások, a montázs drasztikus.
Szinte átmenet nélkül látjuk újra Liviát, amint fekete hintójába zárva, fekete ruhában, sűrű fekete fátyla mögé bújva elhagyja birtokát, férjét, mindenét, személyzetének némaságától övezve. A tájat körpanorámás kocsizás mutatja, melyben a néptelen utakon csak ez a kísértet-hintó robog a teljes elszigeteltség, halálba-rohanás szimbólumaként.
Veronába érkezve a sötét utcákat fáklyafények mellett csak a győzelmet ünneplő részeg osztrák katonák fehér uniformisa jelzi. Livia grófnő Franz egyetlen, százszor elolvasott levele nyomán, árulásától menekülve, ábrándjaiba, illúzióiba kapaszkodva, lépcsőkön, folyosókon futva nyit be lihegve az ellenség/szerelem /dezertőr általa finanszírozott lakosztályába.
A valósággal való szembenézés brutális, kegyetlen… és kíméletlenül pontos, lesújtó. Festmények, irodalmi művek leírásából ismert, túlzsúfolt, bútorokkal, képekkel, növényekkel teli burzsoá enteriőrbe lépünk, annak is a másnapos, rendetlen állapotába. Franz belépése, amint egy ajtót zár be maga mögött, szintén jelképes. Makulátlan, büszke fehér uniformisa helyett ápolatlan, részeg, másnapos durva emberrel szembesül Livia, üres üvegek, ételmaradékok… és egy prostituált társaságában. A fiatal lányt fehér fűzőben, kibontott hajjal látjuk, ahogy Liviát az első szerelmes együttlét után. Livia megjelenése patetikus. Helyzetére, saját maga kereste kiszolgáltatottságára Franz kegyetlen, kíméletlen ön-és társadalomkritikája a válasz. Pontosan látja önmagát, hibáiban nemcsak önmaga, hanem az általa képviselt világ összeomlását is, egy világhatalom, pusztulásra ítélt értékrend hanyatlását, teljes összeomlását. Szarkasztikus, cinikus, önpusztító összefoglalása ez egy letűnt világnak, amit az ezután következő súlyos Visconti-művek, valamint Stefan Zweig utolsó remekműve, az Egy európai ember vallomásai is megfogalmaz a főhős öngyilkossága előtt. Livia grófnő, ellentétben a Trubadúr hősnőjével, nem önmagát, hanem ábrándjai, illúziói tárgyát, Franzot áldozza föl: őt kivégzőosztag elé küldi, önmagát pedig bolyongó őrületbe. Falak árnyékában kiabálja szerelmesének nevét, miután Franz letépte rejtőzködő leplét. Kiszolgáltatott, fátyol nélküli prostituáltként bolyong, mint egy árnyék, sálját levetve, önmaga áldozataként.
Ahogy a Boito-novella kapcsán korabeli irodalmi hősnők jutnak eszünkbe, a Visconti-film kapcsán 20. századi filmes adaptációk tragikus nősorsai is megelevenednek emlékezetünkben. Adèle Hugo (1830-1915), Victor Hugo írófejedelem lányának történetét hatezer oldalas emlékiratai nyomán Francois Truffaut filmesíti meg Adele H. címen (1985). Camille Claudel (1864-1943), a rendkívül tehetséges szobrász életét pedig Bruno Nuytten 1988-ban. Sorsukban az a közös, hogy tragikus szerelmi csalódás, bolyongás után életük utolsó évtizedeit elmegyógyintézetben töltik. Adèle Hugo rendkívül szép, tehetséges és depresszióra hajlamos. A jersey-i száműzetésben reménytelenül beleszeret az angol Albert Pinson kapitányba, aki ugyanolyan jellemtelen, mint Franz Mahler. Adèle kontinenseken át mániákusan követi, súlyos depresszióba esik. Victor Hugo Franciaországba hozatja, ahol 1872-től zárt intézetben kezelik.
Camille Claudel a híres író és diplomata, Paul Claudel testvére, és Auguste Rodin szeretője. Ő is rendkívül szép és tehetséges szobrász, festő. Rodin elhagyja, családja szégyelli az öntörvényű, depresszióra hajlamos művészt, és őrültekházába zárja, ahol még harminc évig szenved, elzárva, elfelejtve. Csodálatos alkotásai a párizsi Rodin Múzeumban láthatók.
Mindkét nőalakot Isabelle Adjani alakítja. Ahogyan Alida Valli, Adjani is a külső szépség átváltozásán, a fizikai lepusztuláson keresztül mutatja a lélek, a női lét teljes szétesését, az áldozatvállalás feleslegességét, a drámai véget.
Boito novelláját Viscontin kívül az erotikus filmjeiről ismert Tinto Brass (1933-) is megfilmesíti Senso '45 címmel 2002-ben. Tinto Brass legismertebb alkotásai, mint például a Kitty Szalon (1975), a Caligula (1979), A kulcs Stefania Sandrellivel (1983) a szexualitást és erotikát állítják előtérbe. Az erotika az álszent társadalom bírálatára is szolgál. A Senso ’45 cselekményét Tinto Brass a fasizmus végnapjaiba helyezi. A helyszín a rendező szerint "a legerotikusabb város", Velence, Ennio Morricone zenéjével. Livia egy jómódú ügyvéd felesége, aki szexuális kalandot keres a nála jóval fiatalabb német tisztnél, Helmut Schultznál. Az üresfejű szépfiút egy modell, Gabriel Garko alakítja. Liviát a kitűnő színésznő, Anna Galiena játssza, aki a testi vágyak mögött a lelki mozzanatokat is hitelesen érzékelteti.
Luchino Visconti filmje az első nagyszabású technicolor film az olasz filmtörténetben. Egy rövid irodalmi mű kiemelkedő átdolgozása, az egyik legszebb szerelmi dráma az egyetemes filmművészetben.
Felhasznált irodalom
Giovanni Verga: A lagúnákon / Camillo Boito: Érzelem. Eötvös József Könyvkiadó, Budapest, 1999
Lino Micciché: Luchino Visconti, Un profilo critico. Tascabili Marsilio, Venezia, 2009
Laurence Schifano: Visconti - Une vie exposée (Biographie). Édition Gallimard, Paris, 2009,
Laurence Schifano: Le cinéma Italien de 1945 á nos jours - Crise et création. Armand Colin, Paris, 2013
Youssef Ishaghpour: Visconti, Le sens et l'image. Édition de la Difference, Paris, 1984
Suzanne Liandrat-Guigues: Le couchant et l'aurore - Sur le cinéma de Luchino Visconti. Méridiens Klinckseck, Paris, 1999
Marianne Schneider-Lothar Schirmer: Visconti. Institut Lumiére / Actes Sud, Paris, 2008
Dominique Deluche: Visconti - Le prince travesti. Hermann Éditeurs, Paris, 2013
Henry Bacon: Visconti- Explorations of Beauty and Decay. Cambridge University Press, Cambridge, 1998
Alberto Bianchi e Dagmar Reichardt (a cura di), Letteratura e Cinema. Franco Cesati Editore, Firenze, 2014
_____________________________________________________________________________________
Perényi Katalin
Los Olvidados – Elhagyottak (1950)
Rendezte: Luis Buñuel. Forgatókönyv: Luis Buñuel, Luis Alcoriza
Az 1946-ban Óscar Dancingers producer meghívására Mexikóba érkező Buñuel első két mexikói rendezése, a Nagy Kaszinó (Gran Casino, 1946), valamint a három évvel későbbi Nagy tökfej című komédia (El gran Calavera, 1949) - az aranykorát élő mexikói filmgyártás kánonjának megfelelően - nagy mexikói sztárok szerepeltetésével készült filmek. Bár az úgynevezett ranchera műfajban (zenés mexikói film) forgatott Nagy Kaszinó nem hozta meg a várt sikert, a Nagy tökfej azonban igen, és a bevételnek köszönhetően Buñuel elkészíthette az első saját ötleten és saját forgatókönyvön alapuló mexikói filmjét, az Elhagyottakat, mellyel az 1951-es Cannes-i Filmfesztiválon filmrendezői díjat nyert. A filmet 2003-ban az UNESCO beválasztotta a Világ emlékezete programba.
A 40-es évek vége, 50-es évek eleje meghatározó társadalmi változások színtere Mexikóban. Az 1920-as évektől megszülető forradalmi nemzeti idealizmus eszméje, mely az agrárreform megvalósításával, a vidék felvirágoztatásával a szegény rétegek országává akarja tenni Mexikót, a 40-es évekre megtorpan lendületében. A vidék elszegényedésével egy időben a nagyvárosok hirtelen növekedése olyan szociokulturális jelenségként jelentkezik, mellyel az ország csak évtizedekkel később néz szembe. A 40-es években kezdődő folyamatokra adott válaszként az ország vezetése eltávolodik az utca emberétől, és idealista kampányt folytat, mely elégedetlenséget, a forradalmi emelkedettségből való kiábrándultságot szül. A város a 40-es, 50-es évek mexikói filmművészetben továbbra is az idilli vidék ellenpontjaként, negatív kontrasztként jelenik meg. Buñuel az Elhagyottakkal radikálisan lép át a konvencionális városképet bemutató hagyományon, megkérdőjelezi a korabeli filmek optimizmusát, és szakít a mexikói identitás haza-nemzet-otthon kánonjával. Az Elhagyottak (eredeti címén: Los Olvidados, vagyis „akikről elfeledkeztek”) azokról az utcagyerekekről szól, akik ennek a változásnak az első generációs áldozatai. Buñuel dokumentarista játékfilmje tudatosan építkezik valós elemekből, a film forgatását a rendező szinte fél évig tartó környezettanulmánya, adatgyűjtése, a témával való személyes együttélése előzi meg.
A Mexikóváros külvárosában, elhagyott építkezések és deszkaházak nyomorúságos díszlete között játszódó film egy utcagyerekekből összeverődött banda tagjainak sorsát mutatja be. „Ez a hely a bűnözés melegágya”, mondja a narrátori hang a film prológusában, s a filmben igazolást nyer az állítás. A banda tagjai a javítóintézetből megszökött, árva kamaszfiú, Jaibo irányításával szervezik meg a lopásokat, hogy cigarettát, pénzt szerezzenek a náluk is nyomorultabb énekes vak öregembertől, vagy a lábában megcsonkított cigarettaárustól. Az otthontalan vagy otthoni helyzetük miatt a bandában élő fiúk közül ketten, az anyja szeretetét kivívni hiába próbáló Pedro és a piacon ottfelejtett vidéki kisfiú, Ojitos (szemecske) állandó, vívódó feszültségben állnak Jaibo alakjával. Pedro szemtanúja lesz Jaibo bosszújának, aki agyonver egy spiclinek gondolt fiút, s bűntudatában Jaibóval sodródik. Pedro belső küzdelme, hogy kikerüljön a nyomornegyed örvényéből, hiábavaló, ennek egyértelmű láttatásaként Jaibo megöli őt egy verekedésben, és testét egy szemétdombon rejtik el. Bár Jaibót a rendőrök megtalálják és megölik, a film nem a jó és a rossz küzdelmének drámája. Buñuel szereplői ambivalens értékeket hordoznak, mégis mindannyian egyformán elhagyottak. Fizikai értelemben magukra hagyottak, mint az árva Jaibo, az otthagyott Ojitos, vagy Pedro elhagyott anyja; érzelmileg magányosak, mint Pedro; vagy testi valójukban kiszolgáltatottak, mint a cigarettaárus vagy Meche, az egyik kislány haldokló anyja és a vak férfi. A család tehát nem a mitikus anya Mexikóban különösen tisztelt alakja köré épülő erős egységet reprezentálja, hanem a széthullott emberi viszonyok különböző mintázatait veszi fel. A családi hierarchia helyett a félelem és az erő mentén kialakuló belső törvények uralkodnak.
Hasonlóképpen a szegénység motívuma is nyers realista ábrázolásban jelenik meg. Nem a mexikói utópia keresztény, hősies értékeként, hanem a rossz, a marginalitás, a kitaszítottság okságaként. Mindezek miatt Buñuel alkotása szélsőséges indulatokat váltott ki Mexikóban. A rendezőt Cervantes nyelvét és a mexikói nép büszkeségét meggyalázó árulónak bélyegezték, és a filmszakma az országból való kiutasítását követelte. Európában eleinte szintén elmaradt a film nyilvános méltatása, mivel a francia kommunista párt burzsoának titulálta a filmet. Azonban számos művész, köztük Pudovkin orosz rendező és más kortárs művészek, mint Breton, Chagall, valamint a mexikói értelmiség egy része, köztük David Siquieros és Octavio Paz Buñuel mellé állt. Octavio Paz méltató cikke, amelyben filmes költőnek nevezi a rendezőt, egyértelműen hozzájárult a cannes-i sikerhez.
Buñuel szürrealista költészete határozott lenyomatot hagy még ebben az erőteljesen elkötelezett, társadalomkritikaként készített neorealista filmben is. A szürrealista mélységű motívumok olyan, Buñuelre jellemző témákban kerülnek elő, mint a szexualitás, a csonkaság, a lábfétis vagy a leselkedő tekintetek, a lassított felvételben hömpölygő onirikus jelenetek vagy a vészjóslóan felbukkanó madarak képe.
A film - ahogyan Pedro, aki dühös elkeseredettségében a kamerába, ezáltal a néző arcába vág egy tojást - változást követel. S bár a Cannes-i Filmfesztiválon való győzelem után az Elhagyottak még sokáig nem kapta meg a neki járó, általános elismertséget, a film egyértelműen új korszakot jelöl a latin-amerikai filmművészetben.
Letöltés (doc)