Fried Ilona: Őexcellenciája kívánságára

Fried Ilona: Őexcellenciája kívánságára.
Színház, kultúra és politika a fasizmus Olaszországában
Budapest: L’Harmattan, 2016, pp.366. 




Fried Ilona új kötete a pár éve olaszul közölt munkájának (Il Convegno Volta sul teatro drammatico. Roma 1934: un evento culturale nell’età dei totalitarismi, Corazzano: Titivillus, 2014) részben átdolgozott, kiegészített – és értelemszerűen magyar nyelvű – változata. A könyv fő témája: a totalitarizmus és a kultúra viszonyának vizsgálata. Mint a hátsó borítón olvasható, „az újonnan alapított Olasz Királyi Akadémia, az olasz fasizmus legfontosabb kulturális és tudományos intézménye 1934-ben a prózai színházról rendezte meg negyedik nemzetközi «Volta»-konferenciáját, mely - az intézmény céljához híven - az olasz kultúra új korszakát volt hivatott reprezentálni belföldön és külföldön egyaránt. […] Sok éves kutatása eredményeképp Fried Ilona italianista, színház- és kultúrtörténész az emblematikus eseményt felidézve betekintést enged kultúra és politika színfalai mögé, a hatalom és olyan kiemelkedő értelmiségiek, mint Pirandello, Marinetti, D’Annunzio kapcsolatába. A külföldi meghívottak, Walter Gropius, Gordon Craig, Sztanyiszlavszkij, Mejerhold, Stefan Zweig, Molnár Ferenc, Herczeg Ferenc, Németh Antal és a többiek jelenléte, illetve távolmaradása már érzékelteti, hogy Olaszország és Európa tragédia felé tart”. 

A nagyszabású kötet néhány fontosabb fejezetét az alábbiak képezik: (II.) „Fasizmus és modernitás, fasizmus és kultúra”; (III.) „A fasizmus és a polgári színház”; (IV.) „A fasizmus és az avantgárd, a fasizmus és a tömegszínház”; (V.) „Egy emblematikus konferencia: az 1934-es Volta-konferencia a színházról […]”; (VII.) „A függöny felgördül: a megvalósult konferencia”. A cím-megjelölések alapján is látható, hogy a szerző egy adott kulturális esemény vizsgálatán keresztül, ugyanakkor többféle megközelítésben szándékozta elemezni a fasiszta totalitarizmus és a kultúra érintkezési pontjait, e kettő egymásra kölcsönösen gyakorolt hatását. A terjedelmi korlátok miatt a továbbiakban néhány önkényesen kiemelt résszel próbálom illusztrálni a kötet jellemző témaválasztásait, vizsgálódási módszereit. 

Miért pont az 1934-es, említett konferenciára esett a szerző választása? Mint Fried a kötet előszavában hangsúlyozza, az azon évi „Volta-konferencia a prózai színházról sok szempontból emblematikusnak tekinthető mind az olasz, mind az európai kultúra és színház szempontjából. Az olasz kultúra és a színház szerteágazó kérdéseit a fasizmus politikai rendszerében, a totalitarizmus és a modernitás határmezsgyéjén, a harmincas évek nemzetközi vetületében értelmezhetjük” (p. 12). A színházművészetben egyre jelentősebbé vált a rendezői színház, és különösen jelentős fejezetet képvisel a futurizmus, „melynek fő áramlata a nacionalista, majd a fasiszta politikával bizonyos mértékig szimbiózisban létezik. A színház ugyanakkor ki is lép zárt teréből” – hangsúlyozza Fried –, „s nagy tömegrendezvények részévé, formájává is válik […]. A folyamat részeként a modernitásban a színház szerepe mellett a színházi struktúra is változott, a kommercializáció a korábbiakhoz képest nagyobb méreteket öltött” (p.14). A filmművészet és a rádió térhódításával a színház részben átértékelődött, részben háttérbe szorult; a szóban forgó konferencia egyik fő célja „a támogatások, az állandó állami színházak működésének európai léptékű összehasonlítása volt, s ezen keresztül annak demonstrálása, hogy más államok sokkal többet áldoznak a színházukra, mint az olasz” (p.14). 

Mussolinivel mint totalitárius diktátorral kapcsolatban Fried egyebek mellett kiemeli, hogy „a Duce kitűnően értett a szimbolikus beszéd tömegekre gyakorolt hatásához, a mítoszok felhasználásához, a múlt egyes szimbólumainak alkalmazásához. A tömeggyűlések, szimbólumok, rituálék, szinte tömegszínházi előadások erősítették a maga körül teremtett mítoszt” (p.21). Ezzel összefüggésben fontos szem előtt tartani, hogy „a tömegmegmozdulások, a politikai rítusok tömegekre gyakorolt hatásának lehetőségeit a [fasizmushoz képest] későbbi totalitárius rendszerek is felismerik. Az olasz fasizmus rituáléi feltehetőleg kölcsönöztek D’Annunziótól, s a politikai rítusokat olyannyira tökélyre vitték, hogy más hasonló rezsimek számára is mintaként szolgálhattak” (p.23), továbbá „a fasiszta hatalom […] modern felfogásban a «Zeitgeist» lényegét megértve használta fel az avantgárd művészetet is saját céljaira, így a futurizmus ösztönösségét és irracionalizmusát is, amely kitűnően beleillet saját eszmerendszerébe, akárcsak a futuristák elképzelése önnön szerepükről mint a «jövő megépítőiről»” (p.24) - amellett, hogy a fasiszta civilizáció egyik fő közvetítője az építészet volt. 

Mussolini az 1924-es Matteotti-gyilkosságot követően alakította ki értelmiség-politikáját, melynek megvalósításában kulcsszerepe volt Galeazzo Cianónak, aki „gondosan tanulmányozta a […] Göbbels-féle Reichministerium für Volksaufklarung und Propaganda felépítését, működését. […] 1934-ben Mussolini […] államtitkárságot hozott létre Ciano irányításával a Sajtó és Propaganda Államtitkársága […] néven. Az új hivatal tovább erősítette a kulturális rendszer centralizációját, tevékenységének köszönhetően az állami kontroll és a kulturális propaganda erősödött” (p.47). Az államtitkárságból – különböző fázisokon keresztül –alakították ki a Nemzeti Kultúra Minisztériumát, mely „a harmincas évek második felére már a kulturális és propaganda-tevékenységek igen széles körét tartotta irányítása alatt. Ellenőrzési jogot gyakorolt valamennyi megjelenő kiadvány felett, s elkobozhatott bármilyen, a rendszerrel szemben ellenséges publikációt” (p.47). A rezsim fő cenzora (1931-1943 közt) Leopoldo Zurlo lett, aki a hozzá beérkező, igen nagyszámú drámák több mint 90 %-át engedélyezte színházi vagy rádiós bemutatásra (p.49). E ponton megemlítendő, hogy a szóban forgó korszak a magyar dráma mellett „a magyar prózairodalom és a film nagy korszaka Olaszországban: a Baldini  Castoldi kiadó például csak Földi Lászlótól több mint tíz regényt jelentetett meg a harmincas évektől 1946-ig, de mellette Körmendi Ferenc, Zilahi Lajos, Csathó Kálmán, Herczeg Ferenc és mások is generációk olvasmányaivá lettek”, kiváltképp Molnár Ferenc A Pál utcai fiúk című regénye (melynek olasz kiadása először 1929-ben jelent meg) - hozzátéve, hogy Molnár színpadi darabjait már 1908-tól kezdve játszották Itáliában (pp.79-80). A nemzetközi színházi élet olasz recepcióját illetően 1923-1933 között nagy vendégrendezések és vendégjátékok valósultak meg Olaszországban (néhány nevet kiemelve: Adolphe Appia, Gaston Baty, Max Reinhardt, Jevgenyij Vahtangov, etc.; p.84), viszont a ’30-as évek második felére „a kultúrpolitika fokozatos merevedésével […] az olasz kultúra fokozatosan elszigetelődött” (p.86).
A fasizmus és az avantgárd kapcsolatát illetően mindenképp érdemes megemlíteni a BL 18 címen ismert, 1934-es experimentális tömegszínház-előadást, amely azonban nem aratott sikert. Mint Fried kiemeli, „formanyelvében a BL 18 merészebb és modernebb (ugyanakkor kidolgozatlanabb is) volt, mint amilyet a kor olasz színházi formanyelve megengedett. […] [F]elvethető, hogy az a kultúrpolitika, mely legfeljebb igen óvatos, lassú és moderált változást, igen visszafogott modernséget fogadott el a színházban (is), [végeredményben] nem tette lehetővé, hogy modernebb, más formanyelvet használó, más úton járó színház komoly szerephez juthasson, még akkor sem, ha az az ő ideológiájának apoteózisát volt hivatott hirdetni. A politikai akarat ez esetben önmagával került szembe” (p.98). 

Az 1932-es Volta-konferencia politikai-ideológiai hátterét illetően hangsúlyozandó, hogy „a fasiszta Olaszország az «új európai rend» eszméjével a nemzetek «hierarchiájára» építve, a fasiszta állam elhivatottságát közvetítette a külföld felé, hogy a maga totalitárius és illiberális eszméi alapján az I. világháború után létrejött egyensúlyt megváltoztassa” (p.113). E kontextusban, továbbá a Jugoszláviához való viszonyulás szem előtt tartásával „érdemes vizsgálni a Duna menti régióhoz való közeledést, amely figyelembe vette a magyar kormány revizionista törekvéseit, s a magyar-olasz barátsági és együttműködési szerződést is eredményezte. […] Klebelsberg Kúnó 1927 márciusában írta alá a kulturális-oktatási egyezményt, Bethlen István […] pedig […] április 5-én a barátsági, békéltető eljárási és választott bírósági szerződést [magyar-olasz viszonylatban]” (pp.113-114). Tehát e kontextusban zajlott az 1932-es Volta-konferencia: az olasz külpolitika „célja az olasz vezető szerep megteremtésének előkészítése volt az új európai rendszerben” (p.114). 

A kötet fő témáját, tehát az 1934-es Volta-konferencia szervezését illetően Fried a szervezők különböző csoportjait különbözteti meg. Az akadémikusok közt Pirandello, Marinetti, Massimo Bontempelli, és Ettore Romagnoli voltak a szervezőbizottság fő tagjai (pp.130-147), Silvio D’Amico – Pirandello asszisztense – egyfajta „külső segítőként” működött közre a szervezésben (pp.147-153). A konferencia egyik kulcsfontosságú vitatémáját vizsgálva többek közt megállapítható, hogy Silvio D’Amico „felismerte a nemzetközi világban a nagy rendezői reformokat, de a maga részéről a szerző, a drámaíró, valamint a kritikus primátusát hirdette. A színész «mindenhatóságának» eltűnésétől nem az újfajta rendezői színház eljövetelét várta, hanem a színházi struktúra átrendeződését, mely a szerző és a magafajta színházi szakember megerősödését eredményezi” (p.166). Mindezzel összefüggésben érdekes „a szerző mindenhatóságának nézete az avantgárd Marinetti szájából, aki nyitott a modernitás felé, otthonosan mozog a futurista színház vizuális, zenei, mozgásélményeiben, azonban szerzőként a «drámaköltő» központi szerepe mellett száll síkra” (p.166). 

Néhány híres meghívottal kapcsolatban megemlítendő, hogy G.B. Shaw, Gordon Craig és Molnár Ferenc nem fogadta el a meghívást (pp.178-184). A színház és a film rivális viszonyát illetően itt érdemes felidézni röviden Marinetti álláspontját: ő „a filmet a modern technika nagy vívmányának tekinti, kiemeli a vizuális, a dinamikára, sebességre vonatkozó jellemzőit, szembeállítja viszont a szóval, a költői eszközökkel, a gondolatok közvetítésével, amire viszont csak a dráma képes. Véleménye szerint a színház alapja a szó, a költészet” (p.214). A színház társadalmi missziójának témáját illetően is paradigmatikus jelentőségű Marinetti eszmefuttatása: ennek konklúziójának megfelelően nem kell „«semmi moralizmus, amely fékezné a gondolat férfias lendületét, hanem ennek a nagy mechanikus társadalomnak, amelyet az olaszok találtak ki és immár uralnak, egészséges, erős, szintetikus, dinamikus színházi interpretációja [kell]»” (p.235). A konferencia emblematikus jelentőségű díszelőadása a Gabriele D’Annunzio-féle Iorio leánya volt (pp.255-263). 

Fried kötetének – új ismeretanyagokban gazdag – további fejezeteiben tér ki a konferencia nemzetközi recepciójára, az olasz Színművészeti Akadémia megalapítására, Pirandello pályafutására és Marinetti budapesti látogatásaira.
A kötet nélkülözhetetlen tudományos forrásként szolgálhat mindenekelőtt a színháztudomány és az italianisztika kutatóinak, egyben izgalmas olvasmány a szélesebb olvasóközönség számára is.

Nagy József